EntreVentres

os zíngaros de Isadora

2012-01-11T05:55:00.000-08:00

"Ah, a música dos zíngaros! Sorrateiramente, os meus sentidos começavam a despertar. Como surpreender-nos que com uma tal música eu sentisse desabrochar as minhas emoções nascentes? Haverá alhures alguma música como esta, a música zíngara que brota espontânea do solo da Hungria? Recordo-me de uma conversa que tive, anos depois, com John Wanamaker. Estávamos numa loja, na secção de gramofones, e ele chamou-me a atenção para a extraordinária música que reproduziam esses aparelhos. Ao que logo objetei: 'todas estas máquinas, tão delicadamente construídas, por hábeis inventores, não substituirão jamais a música zíngara de um simples camponês húngaro, tocando numa estrada poeirenta do seu país. Um único zíngaro vale mais do que todos os gramofones do mundo!'"

Isadora Duncan - Minha Vida, pg. 80

O Oriente que falta em Paul Bourcier

2011-11-03T14:48:00.001-07:00

Essa resenha é um estudo crítico do trabalho mais famoso de Paul Bourcier, afim de situá-lo dentro de um debate historiográfico que inclua a história da dança oriental, sobretudo porque ele já a delimita fora de seu campo (no título), mas curiosamente não resiste a integrá-la em seu repertório (nos primeiros capítulos). Estou considerando como dança oriental, no caso, as artes performáticas árabes, indianas, persas, e egipcias e todas aquelas que se inserem numa categoria não-ocidental, tacitamente definida neste trabalho pelo autor. Problematizo, por outro lado, que uma leitura histórica das danças através de imagens, esculturas etc., é insuficiente nesse caso porque, ao contrário da nossa sociedade, onde se exacerba o sentido da visão e se supervaloriza toda arte ligada a ela, a cultura oriental prioriza a audição, a sonoridade, a oralidade (BUCKHARDT, 2001).

A dança é uma expressão humana até certo ponto livre, delimitada somente conforme suas finalidades sociais e culturais (HANNA, 1979). Mas a constituição de um campo acadêmico preocupado em um referencial teórico para ela é muito recente, e está mais ligado ao processo de decodificação artística da dança para o palco do que à sua aparição enquanto fenômeno sócio-religioso ou cultural, domínio até então da antropologia, etnologia, teologia etc. A história, diferente da dança, está sujeita a uma finalidade distinta. Ela existe como uma ciência, ainda que não exata, que visa abordar e interpretar o passado. Uma série de questões envolve a sua epistemologia, isto é, a forma como se dá a construção histórica, a relação passado-presente e a própria definição do objeto de estudo, como no presente caso, a dança.
Façamos um exercício de imaginação para entender o ofício do historiador e como se daria a construção do conhecimento histórico em relação à dança. Ao lermos um livro de história da dança, caso não sejamos da área da história, deixaremos de perceber, criticamente, como a seleção do objeto, o recorte das fontes, a periodização e a metodologia utilizada pressupõe determinada posição do autor - que excluirá, por sua vez, outras possibilidades de leitura do mesmo fenômeno. Para que os estudiosos e artistas da dança se familiarizem com esses procedimentos históricos e cheguem à compreensão de que a história não narra o passado tal como ele aconteceu, mas ao contrário, que constitui antes uma construção desse passado, permeada por determinada visão interessada e intencional a respeito do que aborda, levantarei algumas questões que sintetizam quase que didaticamente os elementos básicos da história enquanto ciência. Ao historiador profissional poderá parecer algo banal, mas certamente será útil para o estudioso teórico da dança e também para o artista, sempre que precisem recorrer à história em seu trabalho.
A primeira coisa importante é ter em mente que o passado “não abre a sua porta” como poetizou Cecília Meireles. Isso pode soar um tanto taxativo, e um pouco nostálgico e triste, mas de fato, é impossível acessar o passado tal como ele aconteceu, sendo essa uma das questões teóricas da maior importância, inclusive em relação à percepção do próprio presente. Um mesmo fenômeno ou evento que ocorra em nosso tempo, pode ser visto e interpretado de diversos ângulos e maneiras. Quanto ao passado, adicione-se a distância temporal, a singular visão de mundo do indivíduo que deixou registrado seu olhar sobre os acontecimentos, filtrados por uma sensibilidade e percepção distintas da nossa, e logo se perceberá o grande desafio que é o fazer histórico. Diferentes valores e costumes, diferentes objetos e necessidades, diferentes tecnologias e ciências, diferentes formas de saber e de produção, e principalmente, diferentes relações com o espaço e com o tempo (seja de forma direta concreta, ou abstrata filosófica) nos dificultam uma leitura direta do passado, mesmo através do seu testemunho documental em mãos.
Dessa forma, devemos considerar que qualquer passado é complexo em sua apreensão e intangível em sua totalidade. Abordamos o passado através do documento ou vestígio material que permanece graças a diversos fatores, nem todos dependentes da vontade humana. O que nos sobra não chega a ser nem propriamente uma sombra de passado, mas um rastro. Trabalhamos nesse rastro, tentando reconstituir ou interpretar, a partir dele, uma certa idéia daquela fatia da realidade passada. E aqui, de fato, começa mais um problema: a questão não é apenas ser o fragmento ou conjunto de fontes algo que pode nos levar a muitas hipóteses, seja pelo filtro de percepções dos sujeitos da época que produziram tais registros, seja pela limitação imposta pela própria falta de registros, que ou nunca existiram a respeito de determinado assunto, ou foram perdidos, destruídos, etc. A questão perigosa é o porquê de o historiador ser levado a pesquisar tal ou qual assunto, porque ele escolhe tal ou qual tipo de documento ou conjunto de fontes e como define o período no qual trabalhará.
Outro grande problema é o da interdisciplinaridade: a confusa apropriação dos conceitos e o empréstimo de termos sem proceder à sua discussão teórica. Como era de se esperar, entre história e dança isso ocorre com freqüência, e estende-se à antropologia e à etnologia, por serem ciências intermediárias entre elas. Por exemplo, o hábito que bailarinos, teóricos e historiadores da dança cênica ocidental têm de tomar as danças orientais como danças “étnicas” ou localizar sua origem num passado remoto fazendo referência ao seu caráter primitivo, primordial, espontâneo, sem considerar sua historicidade específica, o papel artístico intencional dos seus bailarinos-intérpretes e, sobretudo, sem questionar as apropriações, muitas vezes distorcidas, que foram feitas, por exemplo, do legado oriental ao longo da história da dança ocidental. O próprio termo “étnico” deve ser utilizado com extremo cuidado (se é que deve ser utilizado), pois traz a idéia subjacente a ele de que a etnia é a raiz da identidade dos povos, expressando por meio de danças as características essenciais de uma tradição imutável, como se não fossem sujeitas às influencias culturais e transformações históricas diversas, permanente, repentinas, contínuas. Essa noção se consolidou no surgimento da antropologia e foi intensificada na emergência das instituições folclóricas européias (ORTIZ, 1985), fazendo parte da própria origem do olhar antropológico, que surge historicamente em fins do século XIX, como uma forma dos dominadores europeus distinguirem-se dos povos dominados, justificando-se ao delimitar uma suposta linha divisória entre civilizado (dominador) e primitivo (dominado).
De tal perspectiva, o civilizado teria história, ao passo que o primitivo não. É como se disséssemos com “étnico” que as tradições são imutáveis ou a-históricas, enquanto somente a dança cênica tem uma história da dança – e dessa perspectiva o ballet ou a dança contemporânea são considerados apenas dança, mas poucos se arriscam a olhá-los como uma expressão “étnica” de comunidades brancas e urbanas ocidentais. Sob esse termo também se camufla uma outra noção, ainda mais perigosa, que é a de que não há uma relação histórica entre a dança “étnica” e a dança “cênica”; a não ser, é claro quando elas se emprestam técnicas, temas, passo etc entre si, como se isso fosse algo apenas estético, artístico e não fossem constituir, na realidade, relações de hierarquia, interdependência, influência e conflito (COLI, 2002).
Porém, a própria antropologia, sobretudo a partir do momento em que a história incorporou seus objetos e métodos ao enveredar para uma história cultural (DOSSE, 1992), compreendeu a mutabilidade da tradição, inclusive em contraste com a aparente “liberdade” da sociedade letrada. Como salienta o historiador Jacques le Goff: “as culturas dependem dos seus meios de tradução, estando o aparecimento da literacy ligado a uma mutação profunda de uma sociedade. [...] A escrita traria maior liberdade, enquanto que a oralidade conduziria a um saber mecânico, mnemônico intangível. Ora, o estudo da tradição num meio oral mostra que os especialistas dessa tradição podem inovar enquanto que a escritura pode, pelo contrário, apresentar um caráter "mágico" que a torna mais ou menos intocável. Não devemos pois opor uma história oral, que seria a da fidelidade e do imobilismo, a uma história escrita que seria a da maleabilidade e do perfectível. Num livro importante, Clanchy [1979], ao estudar a passagem da recordação memorizada ao documento escrito na Inglaterra medieval, pôs também em evidência que o essencial não é tanto o recurso ao escrito, como a mudança de natureza e de função do escrito, o deslizar do escrito de técnica sagrada para prática utilitária, a conversão de uma produção escrita elitista e memorizada numa produção escrita de massa, fenômeno que só se generalizou nos países ocidentais, no século XIX, mas cujas origens remontam aos séculos XII e XIII” (1990, p.66).
Falando em letrados e na cultura escrita, outra questão espinhosa para a história da dança é a da fonte documental, isto é, como apreender a historicidade do próprio gesto de épocas anteriores ao registro filmográfico, ou por documentos, sejam eles escritos ou não. Essa é uma questão que não é simples de responder, pois, enquanto o gesto é pouco importante, no sentido que nos interessa, para duas das três grandes correntes historiográficas ocidentais do nosso tempo - a saber, a marxista, a tradicional e nova história (como herdeira da abertura provocada pela Escola dos Annales) – ela só começa a ganhar atenção a partir desta última, pela sua aproximação com a antropologia e o interesse na cultura material. Muito embora já tenha sido apontada pelos historiadores do século XVI que: “A história começa antes da escrita. ‘Na sua forma mais primitiva", defende La Popelinière, ‘a história deve procurar-se em tudo: nas canções e nas danças, nos símbolos e outras atuações mnemônicas’” [GOFF, 1990, pg 71] Obviamente sua importância é evidente para os historiadores não-ocidentais, como Ibn Khaldun e todos os historiadores anteriores, citados e utilizados por Farmer (1929) - ainda que não se possa comparar os modos de fazer história dos árabes medievais com os nossos.
A arqueologia, como ciência histórica do não escrito, foi fundamental na ampliação desse campo de investigação, e Le Goff explicitou como isso aparece no debate entre a história tradicional (representada aqui por Fustel de Colanges) e os inovadores:
“Quero todavia referir aqui o caráter multiforme da documentação histórica. Replicando, em 1949, a Fustel de Coulanges, Lucien Febvre afirmava: "A história fez-se, sem dúvida, com documentos escritos. Quando há. Mas pode e deve fazer-se sem documentos escritos, se não existirem... Faz-se com tudo o que a engenhosidade do historiador permite utilizar para fabricar o seu mel, quando faltam as flores habituais: com palavras, sinais, paisagens e telhas; com formas de campo e com más ervas; com eclipses da lua e arreios; com peritagens de pedras, feitas por geólogos e análises de espadas de metal, feitas por químicos. Em suma, com tudo o que, sendo próprio do homem, dele depende, lhe serve, o exprime, torna significante a sua presença, atividade, gostos e maneiras de ser" [1949, p. 4281. Marc Bloch tinha também declarado: "A diversidade dos testemunhos históricos é quase infinita. Tudo o que o homem diz ou escreve, tudo o que fabrica, tudo o que toca pode e deve informar-nos sobre ele" [1941-42, p. 63].” (GOFF, 1990, p.89)
Entretanto, tais inovações implicaram no surgimento de problemas em relação a construção de uma nova história a partir de novos documentos. Ainda que se refute a implicância dos historiadores, como Colanges, numa história feita somente a partir de documentos escritos, de caráter factual ou événementièlle – isto é, a história enciclopédica, que dá nomes, datas e descreve eventos – nenhum historiador profissional pode prescindir de fontes e de perseguir a verdade e a realidade, ainda que nunca atingidas na sua totalidade, no fazer histórico. Assim, entre os antropólogos e historiadores culturais começou-se a construir ferramentas como, por exemplo, a documentação de registros etnográficos, ou etnotextos, e assim por diante.

Paul Bourcier não tem Oriente

"A História da dança no Ocidente" (2001) deve ser um dos trabalhos mais conhecidos e importantes na dança, por este motivo, ele é o foco de nossa análise. Vejamos a maneira de elaborar o conhecimento histórico do autor e como considera a dança oriental em seu projeto de uma história da dança ocidental. Paul Bourcier parece ter claro para si a demarcação de seu objeto: a dança cênica ocidental. Embora ele percorra diversos contextos históricos, sua obra finaliza com um propósito bem definido nesse sentido. Interessa aqui, no entanto, como ele se refere à dança oriental, que margeia este propósito.
Sua obra é panorâmica e trata claramente do que podemos considerar uma história de síntese, em contraposição à história praticada por historiadores de arquivo ou de campo, que lidam diretamente com as fontes. Creio ser importante esclarecer que uma obra de síntese pode apoiar-se em trabalhos de historiadores especialistas, cujo recorte seja mais específico. Uma história de síntese não delimita tão estritamente seu objeto em termos de localização geográfica, sociedade e tempo e o autor dificilmente lidou diretamente com a documentação que chamamos de fonte primária – que é o documento original em si. Embora Paul Bourcier faça uma história de síntese, falta-lhe uma problematização teórica e conceitual – por exemplo, perguntar-se qual seria a relação entre dança e sociedade ou dança e política – ademais, mesmo para uma história de síntese, sua delimitação temporal é demasiado vaga, da mesma forma que a sua delimitação espacial. Mas, observemos como ele organiza, no tempo e no espaço, a sua história da dança no ocidente.
Ele inicia o trabalho situando um pouco as dificuldades a respeito de uma reconstituição histórica universal da dança, devido à dificuldade com as fontes documentais. Reserva uma parte inicial muito breve aos registros pré-históricos e um capitulo para o que ele considera “a erosão do sagrado”, onde fala de diversas danças espalhadas em tempos, sociedade e distintos lugares do Oriente Médio. Isto indica que, apesar de sua história ser declaradamente uma história da dança ocidental, ele não consegue dissociá-la da dança oriental. O importante é entendermos porque e como. Concentremos a atenção nesses tópicos.
Ao abordar as danças pré-históricas e orientais, a tipologia documental indicada é basicamente figurativa, seja cerâmica ou pintura. Ao falar das danças gregas, indica fontes mais variadas que constituem tanto os excertos de escrituras clássicas antigas como as representações figurativas. Até aqui já temos dois problemas centrais: o recorte temporal e a escolha das fontes.
Quanto ao recorte temporal, a forma como ele dispôs a sua história evidencia o claro eurocentrismo e etnocentrismo de sua proposta: se construirmos com ele uma linha do tempo, ou cronológica, no início, lá atrás, está a dança primitiva, sucedida das danças sagradas orientais, depois gregas (subentendidas como ocidentais) e, por fim, o desenvolvimento da dança, digamos, “dessacralizada”, artística, ocidental européia.
Esse é o esquemão básico da leitura ocidental da história, sobretudo da história positivista: o ocidente se desenvolveu, apesar de (ou por causa de) a erosão do sagrado, avançou no tempo, atingiu seu ápice na modernidade contemporânea, tudo testemunhado por uma leitura pretensamente consciente e desinteressada. O Oriente aparece aqui como uma etapa do passado, estático ou atrasado, desprovido de história própria. As referências ao passado antigo são estanques e o Oriente moderno não participa na história da dança ocidental, senão acidentalmente, superficialmente. Desse ponto de vista, o Oriente não produziu um conhecimento relevante sobre a dança enquanto arte, a não ser, é claro, a Grécia que, apesar de na verdade estar profundamente conectada e imbricada com diversas sociedades orientais, foi utilizada como taboa de salvação dos historiadores tradicionais europeus para filiá-la exclusivamente ao desenvolvimento histórico da cultura dos países ocidentais. Esse tipo de abordagem utilizada por Bourcier é, no mínimo rasa, e no máximo um subproduto ideológico da mentalidade imperialista européia (HOBSBAWM, 2001; SAID, 2007).
Segundo ponto relevante é que, ao utilizar as fontes visuais, o autor recorre a uma leitura caracteristicamente ocidentalizada – privilegiar a leitura visual em detrimento de outros sentidos é a característica marcante da mentalidade cultural do Ocidente, racionalista e compartimentada. Não que tais documentos não sejam relevantes para o estudo das danças antigas, mas seria preciso considerar que, especialmente no caso das danças orientais e gregas – que, repetimos, embora ele não inclua em seu projeto central, ele se arrisca a abordá-las como a nascente das danças ocidentais - as formas e gestos ou técnicas, e os desenhos coreográficos fossem mais relevantes do que outros aspectos da dança, o que não é algo inteiramente verdadeiro. Ao contrário, o oralidade é a característica marcante das sociedades antigas e tradicionais, de modo que a relação estreita entre música e dança é mais intensa, o que, para uma história da dança, implica buscar outras fontes e métodos de pesquisa alternativos.
A história é sempre um resgate do passado, feito por seres socialmente constituídos e situados, como definiu o historiador Lucien Goldman (1979). Assim, todo posicionamento ideológico está implícito no fazer histórico e aparece explicita ou implicitamente nele. Devemos ter em mente que a forma como os autores da história da dança encaram a relação entre dança oriental e ocidental está permeada pelo seu projeto político de sociedade; o quanto e em que medida dedicam espaço à dança oriental revelam a sua posição em relação ao Oriente Médio em seu próprio tempo histórico. Digo isso para explicitar que o trabalho de Bourcier foi produzido num contexto histórico onde o resultado dos processos ideológicos, físicos, econômicos e políticos da dominação imperialista dos países europeus, notadamente a França em relação aos países asiáticos e africanos, ainda é fortíssimo. Na primeira metade do século XX a Africa e a Ásia borbulham de países recém-saídos do colonialismo imperialista, buscando se afirmar politicamente num mundo dilacerado pela hegemonia política e militar européia. Nesse contexto, dificilmente o autor francês dedicaria um espaço considerável à influencia da dança oriental sobre a ocidental, a não ser assim, remotamente, pois é mais lógico que uma exaltação da segunda prevaleça dentro do seu projeto político implícito, ou seja, aproveitar o fato de que o ballet, embora nascido na Itália, teve um forte desenvolvimento na França, dando-lhe um locus privilegiado para a construção de uma história da dança cênica ocidental. Esse é projeto político implícito que deve ser enxergado por trás das aparentes verdades percorridas pelo autor: ou seja, a vinculação de seu país no processo de emancipação quase que civilizatória de uma arte universal. Mas para autores não ocidentais, ou para antropólogos críticos, como Shay (2002) e Geertz(1999), é evidente que o ballet é mais uma expressão cultural tão particular quanto qualquer outra, que só tornou-se universal por meio da expansão e dominação capitalista de nações que o adotaram como capital cultural (SAID, 2007). Ainda mais se observarmos esse fenômeno sob o conceito de Indústria Cultural proposto por Adorno (2002)... A dança contemporânea tampouco foge à regra.
É preciso considerar ademais que Bourcier realiza uma história nesse caso, praticamente positivista. Organizou os elementos dentro de uma macrocronologia convencional, centrou-se na recuperação descritiva do passado a partir dos documentos, delimitados por uma tipologia iconográfica restrita e restritiva, desenvolveu uma história linear e evolutiva, onde a dança é o sujeito abstrato de uma sucessão de sociedades históricas estáticas, de maneira que sequer explorou as suas transformações inter-relacionadas, como vemos, por exemplo, no trabalho de Roger Garaudy (1980).
Paul Bourcier é uma referência indispensável: ele teve o mérito de marcar a dança como objeto efetivo da história, e definir-lhe aí um âmbito próprio, que ele designou de história do movimento. E evidentemente, existem limites que também se impõe à consciência do historiador, de forma que não se espera que ele pudesse abarcar tudo, ou se aprofundar em pontos que, como vimos, provavelmente não eram do seu interesse central. Buscamos, entretanto, mostrar que ele deve ser lido criticamente. Conforme vimos, no tocante à história da dança oriental seu trabalho cria um problema, pois, ao delimitar seu objeto como história da dança ocidental e ao mesmo tempo incluir a dança oriental em sua periodização como elemento de origem, provoca a necessária discussão a respeito desse posicionamento cronológico e, principalmente, da verdadeira relação entre dança ocidental e oriental.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor. Indústria cultural e sociedade. RJ: Paz e Terra, 2002.
BOURCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2001
BUCKHARDT, Titus. A arte sagrada no Oriente e no Ocidente – princípios e métodos. Tradução E.C. Alves e S.Liezer. SP: Attar editorial, 2001
CERTEAU, Michel de. A escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982. Tradução de Maria de Lourdes Menezes
COLL, Augustí, Nicolau. Propostas para uma diversidade cultural intercultural na era da globalização. Cadernos de Proposições para o Seculo XXI. São Paulo: Instituto Pólis, 2002.
DOSSE, François. A história em migalhas – dos Annales à nova história. Tradução de Dulce da Silva Ramos; prefácio Elias Thomé Saliba – São Paulo/Campinas: Editora Ensaio, Editora da Unicamp, 1992.
FARMER, George. A history of Arabian Music – to the XIII century. Londres: LUZAC & co, 1929 – versão original
GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Trad. de Glória Mariani e Antonio Guimarães Filho. 3a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GEERTZ, Cliford. O saber local – novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrópolis: Editora Vozes, 1999. Tradução de Vera Mello Joscelyne
GOFF, Jacques Le. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão - Campinas, SP Editora da UNICAMP, 1990.
GOLDMANN, Lucien. Dialetica e cultura. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Tradução de Luiz Fernando Cardoso, Carlos Nelson. Coutinho e Giseh Vianna Konder.
HANNA, Judith Lynne. To dance is human.(1979) Chicago: University Chicago Press, 1987
HOBSBAWM, Eric and RANGER, Terence. A invenção das tradições. Tradução Celina Cardim Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Impérios – 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
ORTIZ, Renato. Cultura Popular: românticos e folcloristas. São Paulo: PUC, 1985.
SAID, Edward. Cultura e Política. São Paulo: Boitempo Editorial, 2007.
SAID, Edward. O Orientalismo – O Oriente como invenção do Ocidente. Tradução Rosaura Eichenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2007
SHAY, Anthony and SELLERS-YOUNG, Barbara. “Belly Dance – Orientalism, Transnacionalism and harem fantasy.” In: Bibliotheca Iranica. Performing Arts Series, EUA: 2005.

A historiografia da Dança do Ventre no Brasil

2011-10-30T08:46:00.000-07:00

O objetivo desse artigo é problematizar a bibliografia disponível no Brasil da História da Dança Oriental. É certo que não se pode falar propriamente de uma historiografia nesse caso, porque aqui nem há investigação a rigor nesse tema, já que não é um campo nosso. Certamente nos países orientais e mesmo nas capitais européias (onde muitas fontes, roubadas de seus lugares originais sob a escusa “civilizatória” do imperialismo, foram preservadas em museus) é possível se pensar numa investigação mais sistemática nesse sentido. Entretanto abordarei aquilo que é possível para nossa realidade e que ainda está ao alcance de todos, seja através da internet, seja nas bibliotecas públicas. Em todo caso, temos uma expressiva quantidade de bailarinas que trabalham com a Dança do Ventre e outras danças árabes ou orientais (não necessariamente árabes) e que utilizam alguns materiais de referência. Embora a maior parte do conhecimento relativo à dança e à musica oriental é passado aos estudantes de forma oral, sem utilização de referencias teóricas, o foco deste artigo concentra-se naquele conhecimento que, por estar afixado na forma escrita, ganha caráter de ‘verdade’, sobretudo dentro da nossa cultura letrada (BURKE, 1997).
A importância de se discutir essa bibliografia (mais do que uma historiografia, como veremos) se dá em vista de 3 motivos principais: 1) a maior parte do material disponível no Brasil, ainda que subutilizado, é a única referencia dentro do circuito ensino-aprendizagem da Dança Oriental (incluindo as modalidades folclóricas) ou das danças do ventre no país; 2) 99% dos autores que publicaram sobre a dança oriental no Brasil não tem formação histórica nem qualquer embasamento científico em suas afirmações sobre a História da dança Oriental ou do Ventre (incluindo a problemática da nomenclatura e dos conceitos), isto quando não recorrem a uma história de internet (!); 3) A dança oriental cênica é negligenciada nos meios acadêmicos da dança, em parte por causa de estereótipos e preconceitos, em parte porque há um desconhecimento absoluto das obras de autores orientais, quanto não um descaso mesmo (não despropositado) em relação ao enorme peso e influência das artes orientais na própria origem e formação da dança contemporânea. Este último tópico, entretanto, mereceria um artigo a parte.

Um dos materiais de referência mais conhecidos entre as profissionais e professoras de dança oriental é o livro "La danza mágica del vientre" (1995), de Shokry Mohamed. Este foi um grande bailarino e coreógrafo de origem egípcia, fundador do estúdio “Las pirâmides” na Espanha, que teve um papel preponderante na formação de muitas bailarinas brasileiras. Seu livro aborda a história da dança do ventre a partir da suas origens e formação no norte da África e Oriente Médio. Shokry pode ser considerado um grande folclorista, pois estudou diversas manifestações tradicionais sobreviventes na região e procurou sistematizar esse conhecimento prático dentro de uma perspectiva cronológica, valendo-se da documentação representativa e figurativa existente em abundância nos museus do Cairo e em outros lugares. Ele considerava a dança oriental (que nós conhecemos como dança do ventre) como o resultado da mistura de diversas influências e estilos, e abordou desde as origens às transformações ocorridas na transição do período pagão até a emergência das religiões monoteístas, sobretudo do islã. Sua explanação abarcava sobretudo manifestações do Egito Antigo e da cultura árabe antiga e medieval.
Mesmo tendo sido um profundo conhecedor das tradições de sua terra, Shokry não escapou ao crivo da egiptologia*, que parece ter marcado decisivamente a concepção, mais difundida, de que há duas vertentes principais na dança oriental: a árabe e a egípcia. A dança de traço egípcio estaria mais ligada à espiritualidade modelada pelos ritos aos deuses egípcios antigos, enquanto a dança de caráter árabe teria sido marcada pelo contexto dos deslocamentos das caravanas através dos desertos, tendo-se desintegrado sua relação direta com a divindade.
Esta divisão influenciou por muito tempo a construção de um referencial técnico para as bailarinas modernas e seus critérios de avaliação estética. Mas ela corresponde, de fato, a formação da dança oriental como um todo, ou é um critério que foi construído ideologicamente? É preciso compreender que tal divisão se deve, antes de tudo, ao modelo de construção da identidade dos povos. O Egito tem uma longa tradição em danças que, certamente, antecede muito a presença árabe na região, e suas danças exalam, como demonstrou o próprio Shokry Mohamed, de elementos autóctones à cooptas, romanos, faraônicos, e até mesmo subsaarianos. Mas foi no processo da construção da identidade nacional egípcia, no inicio do século XX, que tornou-se oportuno rejeitar o elemento árabe, anular as diferenças étnicas internas e exaltar o passado glorioso e imperial do Antigo Egito, por meio de tais associações da dança (como elemento tradicional) com divindades que, na realidade, já eram somente de interesse monumental e turístico, oportunamente enfatizadas em termos de imaginário, influindo tanto nas representações cênicas como cinematográficas da dança oriental, alinhadas ideologicamente ao projeto de identidade política da nação.
Podemos (e devemos) ressaltar que, na emergência dos Estados nacionais asiáticos e africanos, a questão da autodeterminação dos povos foi central e, com ela, tornou-se imprescindível definir as identidades nacionais em oposição aos elementos estrangeiros das nações imperialistas européias, que até então dominavam política e belicamente a região, ou das nações emergentes entre si (HOBSBAWM, 2001). Assim, embora as danças no Egito tenham, sem duvida, uma diversidade de influências, a sua associação com o culto às suas divindades se deve em parte aos subprodutos dessa construção da identidade egípcia, que se distinguem radicalmente da trivialidade atribuída as danças árabes, mais conectas a expressão de emoções, celebrações coletivas e ao cotidiano.
Para piorar, como se a dança oriental não tivesse expressão particular em nenhum outro lugar que não o mundo árabe ou o egípcio (talvez somente a Turquia tenha se salientado, em tempos mais recentes), o Egito revestiu-se com tal grau de importância nesse tópico, que acabou por tornar-se um ícone ele próprio da sua representação. O que é paradoxal, pois, ao mesmo tempo, a dança oriental não é exatamente valorizada como arte naquele país, estando ademais sujeita a todas as deformidades resultantes do orientalismo e da globalização quando performatizada para “inglês ver” e, como descreveu Anthony Shay, ela só adquiriu certo status a partir da criação da Companhia de Danças Folclóricas Reda Troupe (Egito!) que, entretanto, recorreu a tanta lapidação que parece ter dilapidado a sua autenticidade.
Por esse motivo, devemos atualizar nosso campo conceitual para a definição, tanto coreográfica, como cultural e geográfica, do que é a Dança Oriental. A dançarina Barbara Sellers Young e o coreógrafo e antropólogo Anthony Shay, por exemplo, definem a Dança Oriental mais precisamente como uma dança de solo improvisado do Oriente Médio, comumente dançado nos centros urbanos, designado por “um conjunto de movimentos e práticas corporais cujas origens se deram na vasta região que se estende desde o Oceano Atlântico ao norte da África e oeste do Balcãs até as áreas ocidentais da China, Asia Central, e a porção ocidental da India sub-continental”(SHAY, 2005). Considerando o enorme contingente populacional de imigrantes oriundos desses lugares para o continente americano, este também é incluído na sua definição geográfica. Tal como se deveria proceder em todos os casos, seria interessante analisar se para a América (de Norte a Sul, ou distintamente nos subcontinentes), há uma identidade específica e nitidamente diferenciada, como ocorre na Ásia Central, por exemplo. O que já se identificou foi o processo de orientalismo que determinou o desenvolvimento, na América do Norte e, por influencia, na do Sul, da Belly Dance de feição nitidamente hollyoodiana (SHAY, 2002).
Uma vez que a auto-representação da identidade na África e na Ásia na passagem do século XIX para o XX, guiou-se pela busca da unificação política das nações recém saídas da dominação colonial européia, a representação ocidental que marcou a evolução dessa dança, tanto na Europa como nos Estados Unidos, revestiu-as do exotismo, mantendo-lhe uma feição propositalmente um tanto primitiva, associada ao harém e as tendas, o que certamente inundou o imaginário ocidental, e no qual a imagem da odalisca cumpre um papel decisivo.
Mais evidente do que a identidade nacional ou étnica, a questão da identidade feminina foi coloca em questão nos trabalhos sobre a dança oriental. O mais panorâmico e talvez polêmico trabalho, seja o de Wendy Buonaventura, “A serpent of the Nile”, que propõe também uma história universal da dança oriental, desde a antiguidade até o século XX. Nele a dança oriental é fundamentalmente uma dança do feminino, que tornou-se uma espécie de arma de sedução, cujo poder foi acentuado em sua introdução na cultura ocidental. Seu trabalho envolve a percepção de funções distintas da dança oriental em diferentes contextos e o papel de diferentes agentes históricos (ciganos, dançarinas de cabaret, dançarinas ocidentais) na sua difusão. Neste processo, o orientalismo do século XIX teria provocado a incorporação obsessiva dos elementos orientais na dança ocidental (Rth Saint Denis, Mata Hari, por exemplo) enquanto as auto-represetações distorcidas ficariam no cabaret egípcio, onde situam-se as representantes clássicas da dança oriental, Samia Gamal, Tahia Carioca, etc. Esta é uma chave de leitura muito problemática, pois identifica a vulgarização desta dança no cabaret oriental, enquanto a sua exaltação ocorre na absorção feita pelo ocidente. Embora o livro proponha uma clara cronologia histórica da dança oriental, é muito fraco do ponto de vista analítico, pois sucumbe a idéias pobres como a de que toda a dança antiga tem caráter ritual ou religioso. Embora seja importante ressaltar a influencia da dança oriental na ocidental, a sua visão sobre a dança moderna é depreciativa e não propõe uma critica efetiva da ideologia orientalista, ao contrario, reacentua esta conexão com o feminino como um poder primal quase atávico, descartando sua autonomia estética enquanto linguagem cênica, sempre sujeita à tradição ocidental em sua reformulação para o palco.
Lucy Penna, por seu turno, também discorre a respeito da dança oriental como uma dança do feminino, destacando a figura da odalisca. Seu livro "Dance e recrie o mundo" é mais uma das escassas referências bibliográficas que temos no Brasil sobre o tema. Trata-se, antes de tudo, de um ensaio a respeito da simbologia da dança do ventre a partir de estudos de vestígios arqueológicos. A maior parte das suas análises tem caráter interpretativo mais psicológico do que propriamente histórico, motivo pelo qual não deve ser tomado como uma base para os estudos históricos da dança do ventre ou, do que estamos considerando mais amplamente, a dança oriental. No entanto ela elabora uma interessante reflexão sobre as projeções femininas no sentido de vivenciar, através da dança do ventre, a odalisca, e de que forma isso constitui uma espécie de armadilha psicológica, pela vivência da anima, no self, em seu estagio mais inferior. Para compreender plenamente o sentido disso, devemos entender que, de fato, não se trata apenas de um fenômeno psicológico de caráter jungiano, mas também ideológico.
A odalisca é uma armadilha que aprisiona as mulheres que buscam, através dessa personagem, realizar seus anseios ocultos de dominação e assertividade sexual (SHAY, 2005) numa sociedade desigual em termos de gênero, como é, num sentido mais global (e talvez ainda mais perigoso) uma projeção que generaliza a visão distorcida da mulher oriental, na forma deste estereótipo, acumulado de preconceitos. Vemos na odalisca a mulher sedutora e cuja feminilidade está aliada a uma passividade conveniente, plena de uma beleza repleta de luxo, tecidos e ornamentos... Uma mulher ideal e concreta, diáfana e carnal, inefável e apetitosa, como Fatima Mernisse observou nas representações dos pintores ocidentais, em o “Harem e o Ocidente”. Somos compelidos a desejá-la ou desejar sê-la, mas nunca conhecê-la. Quando, na verdade, a dança oriental (e agora me refiro ao que ela representa em profundidade e originalidade) é uma das diversas formas de autoconhecimento e espiritualidade que nada ou pouco tem a ver com essa configuração.
Mas o que tem a ver com essa “configuração”, então? E agora entramos nos estudos propriamente realizados aqui no país. Diversos são os trabalhos existentes que se centram na Dança do Ventre quanto aos seus benefícios corporais, psicológicos ou sociais, etc. Nesse sentido vão os trabalhos de Patrícia Bencardini (2009), Marcia Mignac (2008), Ana Cristina de Lucena Figueiredo (2008) e Beatris Cristina Possato Gianei (2006). Sem questionar a importância e qualidade desses trabalhos para suas respectivas áreas, o fato de todos eles trazerem informações (nada fundamentadas) sobre a história da dança do ventre, de caráter enciclopédico, panorâmico ou meramente introdutório, dispensa maior atenção de nossa parte. O trabalho de Malika (1998), não foge ao esquema e mesmo a tese de Alice Casanova dos Reis, "O feminino na Dança do Ventre: uma análise histórica sob a perspectiva de gênero" (2008), apesar do título, tampouco aborda a história de um ponto de vista propriamente científico; mesmo em sua tese (2007), onde a autora recorre a um conjunto de documentos, ela não utiliza uma metodologia histórica, nem mesmo da história oral; apesar de utilizar entrevistas, realiza uma pesquisa de caráter biográfico mais do que histórico, seguindo a linha de Lucy Penna e caindo novamente na leitura psicológica dessa dança como veículo da feminilidade.
Como vocês podem ver são muitas mãos na mesma massa, e o termo histórico não garante, nesses casos, que tais trabalhos o sejam de fato. Um trabalho de pesquisa histórica segue determinada metodologia científica, e não falta com uma análise detida de documentos, referência clara ao conjunto direto das suas fontes e à citação explícita de trabalhos de outros historiadores especialistas ou referenciados na área da arqueologia e da história. Na realidade, parece que todas essas autoras se sentem um pouco na obrigação de incluir, como uma laudatória oficial, capítulos introdutórios sobre a história da dança do ventre em seus trabalhos, um pouco como forma de justificá-los em nome de uma antiguidade e tradição que legitima a importância do tema, mesmo que o façam de forma inconsistente. A única exceção entre elas é Ana Carla Peto (2006), que direcionou seu estudo de caso com muito bom senso, sem rodeios históricos vagos e imprecisos, diretamente para o caráter terapêutico da dança do ventre em relação à saúde física e mental.
Outra tese de interesse para a área é de Marcia Dib sobre a diversidade cultural da Síria (2009) de caráter mais etnográfico, que desenha uma espécie de paisagem cultural da Síria, evitando as leituras psicologizantes ou ocidentalizadas, traço muito forte nos demais trabalhos. Seu livro Sutilezas e expressividade na música árabe (2010), que reúne somente parte da sua vasta pesquisa, é também, sem dúvida, um marco nos estudos da música oriental, sobretudo, infelizmente, pela ausência completa de publicações do gênero em português. Além desses, há muitos outros trabalhos sendo escritos sobre a dança do ventre, o que demonstra um crescente interesse no âmbito acadêmico e a necessidade de aprofundamento teórico no assunto.
O único trabalho que, a meu ver, efetivamente realizou um exercício de história critica sobre as origens da dança do ventre, foi a tese de Cynthia Nepomuceno: "Do 8 ao infinito: por uma dança sem ventre, performática, hibrida, impertinente" (2006). Essa autora focou-se na dança do ventre como uma técnica performática universal, verificando a dificuldade de traçar uma história dessa dança; mas pôde definir claramente a emergência da dança do ventre como um fenômeno global que configura seu perfil orientalista de dança a partir das feiras internacionais colonialistas do século XIX, quando se distingue claramente da dança oriental, para cujo termo estou considerando suas feições originais e tradicionais. A autora discute, assim, a natureza e definição da dança do ventre, os problemas relativos a sua cristalização como artefato, além das projeções ideológicas e suas implicações educacionais e comerciais. Um forte trabalho de campo e o balizamento de diversos autores de peso foram, sem dúvida, essenciais no seu trabalho.
Não repetirei aqui as discussões por ela já levantadas, mas ressalto que o foco dessa autora é a dança do ventre como arte performática, e não a dança oriental como expressão tradicional e artística, como deve ser observada historicamente desde antes, muito antes, de ter-se difundido via ocidente globalizado. Em minha presente tese, defendo que os árabes já tinham nessa arte uma expressão cênica organizada, que se diferencia do sentido ocidental ou oriental do estilo cabaret ou bellydance, pelo fato de que a dança oriental se guia pela espontaneidade e improvisação para acessar a audiência e realizar, em plenitude, a sua arte catártica. A musicalidade guia a dança oriental, e não a pré-composição coreográfica, o que se evidencia através da improvisação e do êxtase compartilhado. Trata-se de algo muito diverso do que ocorre numa formatação coreográfica de dança do ventre de caráter ocidental.
Em resumo, as discussões teóricas no campo da Dança Oriental estão engatinhando, por falta de pesquisa, campo, discussão de conceitos, pesquisadores e procedimentos adequados. A extensa bibliografia estrangeira atual já possibilita infinitas possibilidades investigativas, mas é preciso fazer a sua acolhida de forma critica e consciente, considerando as abordagens métodológicas e teóricas próprias da história, para não recair em gafes, anacronismos e ideologias ultrapassadas que empobrecem o estudo do tema. Falta, além de pesquisa, uma aproximação efetiva do campo de História e da Dança, e da própria Dança com a Dança Oriental, no Brasil, para que essa discussão ganhe corpo, se desenvolva e permita que a verdadeira riqueza e conhecimento existentes sobre essa arte milenar tornem-se compartilhados e compartilháveis.

* A egiptologia era uma área da História Antiga e da Arqueologia que se tornou uma área independente em função do farto material de pesquisa e grande interesse (imperialista, certamente) nos assuntos ligados ao Egito Antigo. Segundo alguns autores, seu nascimento se deu com a obra Description de l'Egypte" (ou "Recueil des observations et recherches qui ont été faites en Égypte pendant l'expédition française"), documento que reune as observações da Comissão de Ciências e Artes que acompanhara Napoleão Bonaparte em campanha pelo Egito, em 1798. De forma semelhante surgiram outros como a assiriologia, a iranologia e assim por diante.

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2011-09-24T16:43:00.000-07:00

Leandra Yunis, dançarina e historiadora das danças orientais, alia seus dois ofícios pesquisando de forma aprofundada aspectos pouco abordados quando o assunto é a dança. Descendente de árabes e ciganos calom, coordena o Núcleo de Poesia e Dança do ICArabe, responsável pela organização dos Diwan, espetáculos que reúnem música, dança e poesia árabes. Atualmente, Leandra ministra aulas de danças ciganas e orientais, história da dança e dedica-se à sua dissertação de mestrado.

Mantém o blog Entreventres, espaço em que discute diversos aspectos ligados às manifestações artísticas e culturais dos povos orientais e onde vem divulgando sua tese “A dança oriental cênica a partir da história da música árabe”. Na entrevista abaixo, Leandra fala sobre a dança em geral e as danças orientais especificamente, suas referências teóricas e a importância da valorização da dança fora do espaço cênico.

De que forma você desenvolveu interesse pelo tema das danças orientais?
Quando eu tinha um ano e meio, mais ou menos, conta minha mãe que eu já me despedia dela da porta da cozinha da cabana onde morávamos (era um lugar de montanha, na Argentina), dizendo: “mama, me voy a la casa de Moniquita, escuchar musica y bailar”. Moniquita morava na casa ao lado, era a filha da dona do sítio onde meus pais eram caseiros.

Aos 19 anos, muitos anos depois de ter feito dança moderna com a Analívia Cordeiro, eu voltei a fazer aulas com uma italiana chamada Cristina Salmistraro. Era dança contemporânea, e foi onde eu me encontrei. Um dia perguntei a ela: “Cris, há quanto tempo você dança?”, ela respondeu logo, com simplicidade de criança: “há 30 anos”. Eu repliquei: “mas quantos anos você tem?” ela disse: “30”. Bem, isso é a Dança. Dança com D maiúsculo.

Dançar é natural, instintivo, universal. É, em primeiro lugar, conexão com o ritmo natural do organismo, e afinação desse ritmo com os estímulos harmônicos que vêm de fora. Esse é um princípio universal. Hoje, com 34 anos, eu entendo o que ela quis dizer. O que acontece é o seguinte: quando falamos em dança, as pessoas pensam logo no ballet, na dança cênica, no bailado coreografado e estilizado. As pessoas pensam no “Black Swan”, a Natalie Portman, que é linda e excelente atriz. Esse filme é ótimo, principalmente para bailarinas e bailarinos, porque realmente, quem não integra a própria sombra, não dança. Mas aquilo lá é só 5% do que é a Dança.

A Dança mesmo acontece em milhares de lugares que não só o palco, de variadíssimas maneiras, e com propósitos que não têm nada a ver com palco. Então, quem entende de dança de verdade, não se preocupa com a técnica, porque a técnica é só treino. Quem dança, sabe caçar dança em todo fenômeno humano que envolva a expressão corporal. E o lance mais profundo da dança tem a ver com a sua origem como uma forma de comunicação direta, não verbal, do ser humano – isolado ou em grupo - com todos os fenômenos da natureza. Comunicação, principalmente, com aquilo que move tudo o que existe, que sempre foi, e ainda é, um mistério. O grande mistério.

Então, para fechar essa pergunta, meu interesse pelas danças orientais vem primeiro de um chamado da minha ancestralidade, árabe, por parte de pai, e cigana, por parte de mãe, que eu fui seguindo intuitivamente. Depois vieram os estudos teóricos, em que fui descobrindo que essa alquimia do movimento, digamos assim, está amparada por toda uma cosmogonia e princípios filosóficos e artísticos explícitos e sofisticados, que nos tornam conscientes do processo. Daí eu entendi que, diferente do que rola em outros lugares, no Oriente a dança se desenvolve como um SABER.

A forma como enxergamos as danças orientais no Ocidente estão ligadas ao estereótipo corrente descrito por Edward Said em sua obra "Orientalismo"? Há um conceito "ocidental" para descrever e classificar as danças orientais?

Primeiro vamos definir o que é “Danças Orientais”. Eu uso este termo no plural para falar de todas as formas de dança, coletivas ou individuais, tradicionais e/ou improvisadas que estão ligadas, não territorialmente, mas culturalmente, ao uso das escalas microtonais que são comuns aos povos árabes, turcos, persas, mongóis etc.

Aqui entram povos que não são exatamente orientais, mas passaram boa parte da sua história em contato com esse material, por exemplo, os ciganos do leste europeu. E porque esse recorte? Porque os povos que desenvolvem seus trabalhos baseados em tais escalas têm um conhecimento, mesmo que intuitivo, de que elas atuam de acordo com um princípio de harmonia que visa o equilibro do homem com o cosmos. Cosmos é um conceito muito amplo e abstrato, então vamos supor que o cosmos pode ser, por exemplo, o que cada um desses povos entenderá pelo sistema que orquestra harmonicamente todos os fenômenos naturais e culturais. E a harmonia tem a ver com beleza, proporção e ordem.

Há um tempo atrás, vi um filme chamado “Camelos também choram”, da Mongólia, que mostra o parto sofrido de uma camela para dar luz à um filhote, que ela rejeita. Daí o menino sai da sua tribo, nas estepes, e vai atrás de um músico na cidade, para que ele toque um determinado instrumento de cordas para ela. No fim, após ouvir aquela melodia, a camela se comove e aceita o filhote de volta. Isso é real, acontece!

Al-Kindi, Ibn Sina, Al-Farabi já discorreram sobre esse tipo de fenômeno há centenas de anos. Todos entendiam que a música era fundamental para ‘afinar’ os seres internamente, visando esse equilibro global. O teólogo islâmico Al-Ghazalli, na “Revificação das Ciências Religiosas”, sua obra capital, diz que: “aquele que não se deixa mover pelo desabrochar das flores na primavera, ou pelas cordas do alaúde, é corrompido por natureza, seu defeito não tem cura, é desprovido de simetria, alheio à espiritualidade, excedendo em natureza rude e grosseira; camelos, pássaros e todas as demais criaturas sentem cabalmente a influência das escalas e até mesmo os pássaros se dirigiram à luz na cabeça de David para ouvir a Sua voz”. Bem, é um recadinho para os proibidores da música e da dança no islã, recadinho dado há mil anos atrás e que acho que muitos deles ainda não ouviram.

‘Dança oriental’, no singular, costuma ser usado para nomear a tal da dança do ventre, porque em árabe se diz raqs sharki, mas num conceito não ocidental. Nesse sentido, gosto da definição de Anthony Shay e Bárbara Sellers Young, de que a dança oriental é a dança de solo improvisado do Oriente Médio, Norte da África, Ásia Central, Mediterrâneo, e comunidades de origem afins na América e Europa.

E vamos ao tal do estereótipo e do conceito ‘ocidental’. Pra começar que, ao ignorar o princípio de integração cósmica, a expressão interior e, principalmente, a audição da música (daquele tipo, em particular) não é possível uma dança oriental. Então, um conceito ‘ocidental’ estaria ligado à dança feita a partir do aprendizado de um monte de passos, giros, tremidos, suspiros, caras e bocas e tal, que a bailarina vai encaixando na música, com uma coreografia que não diz nada e não é sentida nem concebida com a alma. Daí você tem a Dança do Ventre. Eu gosto de diferenciar a Dança do Ventre da Dança Oriental, manter o termo à parte, porque, em termos de atitude, é o que rola no modo de ver ‘ocidental’: dança do ventre. É a preocupação com o decote, o brilho, o frissom; é ser a globeleza dos árabes. Já a dança oriental é se comunicar com o universo (interiormente primeiro) e então distribuir, compartilhar essa experiência.

‘Ocidente’ também é um conceito ruim. Porque aqui tem muita dança que não é cênica, mas quando se fala em ocidental, eu já penso em cena, palco. Agora, cena pode ser muito bom, nada contra! Só que nessa contraposição a ‘Oriente’ – que nem sei se é lá muito real, principalmente em fronteira cultural – me vem a morte da sensibilidade, da conexão, da finalidade real da dança. A verdadeira Dança aqui, é o que acontece lá na Festa do Boi, no carnaval de rua, na congada, na capoeira, sabe? Acho que quem quer ser bailarina pode ficar com a cena, quem quer ser Dançarina, com D maiúsculo, tem que ir pra rua, dançar o que tem aqui, na nossa terra. Nossa terra, não num sentido patriótico, não. Nossa terra é: vai pra rua, sai do espelho! Vai dançar junto, não dançar para.

Então, um cara muito sagaz, grande coreógrafo e pesquisador da universidade da Califórnia, chamado Anthony Shay, que conheceu o trabalho de várias companhias nacionais de dança por todo o mundo, percebeu o problema da representação versus vivência local (ou conhecimento local, no sentido de que fala o antropólogo Clifford Geertz). Ele leu o Said e sacou que quando você vê a bailarina egípcia dançando a belydance-superestar-caberet-do-harém, aquilo lá não é um estilo, aquilo é a dança encharcada do orientalismo: é a dançarina fazendo o papel que se espera dela, a femme fatale do ‘oriente’ reinventado pelo ocidente.

Esse fenômeno ele chamou de auto-exotismo, porque parte do artista, é a assimilação do estereótipo na sua própria auto-representação. O auto-exotismo também ocorre com a mulata do samba, que dança pra inglês ver. Por que, claro, ela não vai querer fazer samba de terreiro ou jongo: não dá ibope, não tem fio dental, carro alegórico, competição, rede Globo, nada disso. Quando a bailarina não tem conhecimento do contexto cultural que ela representa, acontece isso. Pode ser que ela não conheça nem sua própria cultura. Por exemplo: a brasileira vai lá mostrar sua ginga, então ela insere os passos do samba na sua dança do ventre, e arrasa na técnica. Mas ela não domina as tradições do samba, no sentido de saber o que aquele elemento coreográfico representa, então ela não sabe o que esta fazendo. Isso é alienação na dança, que leva ao auto-exotismo. Agora, o fenômeno da representação das tradições tem coisa mais complicada ainda.

O Shay também leu o Hobsbawm e sacou que a companhia de dança é um prato cheio para a invenção das tradições! A gente tem na dança a cena, a tradição... e uma terceira coisa que é a representação cênica da tradição. Não dá para passar por esta última sem refletir sobre os seus conteúdos políticos e ideológicos, que aparecem claramente simbolizados no movimento corporal, no roteiro, na escolha do repertório, no figurino, na definição das ‘etnias’ a serem representadas, e por aí vai. Infelizmente, no Brasil a gente ainda nem tem direito essa discussão. Aliás, aqui só se estuda, no pior modelo eurocêntrico, a história da dança ocidental.

Você poderia citar pesquisadores e mesmo artistas que trabalharam com as danças orientais para além do estereótipo descrito na pergunta anterior?

Eu prefiro, por hábito de professora, estimular que as pessoas vejam, sintam, saquem por si mesmas. É muito complicado citar nomes, porque às vezes uma profissional excelente na leitura musical tem um trabalho péssimo em cena, ou é o fim do mundo do auto-exotismo. Outras adoram quebrar estereótipos, mas nem sempre dominam a tradição.

O que é importante distinguir é que: quando vemos a dança em festa, bar, restaurante etc., aquilo é (ou deveria ser) o tradicional. Quando se apresentam vários tipos de ‘folclore’ no palco, isto é representação da tradição. E uma dança oriental cênica seria aquela que trabalharia com esse registro cultural, mas de um jeito novo, criativo, contemporâneo (no sentido de dialogar com situações do mundo atual) propondo uma reflexão, problematizando. Para ver se a dança é, digamos, ‘oriental’, não precisa muito não, é um pouco de feeling. Ver se existe domínio da tradição e improviso. Aliás, o improviso é a chave mestra da dança oriental, quem dança, não só sabe como curte improvisar. Se a pessoa só coreografa é esquisito, tem algo errado. A arte de dançar está no improviso, é onde rola a criatividade.

Não temos Dança Oriental Cênica aqui no Brasil, nem em São Paulo, principalmente porque as panelinhas da Dança Contemporânea monopolizam o acesso a fomentos, editais etc. E tem trabalhos interessantes que estão no papel, porque acho que para as comissões de avaliação de dança desse país, ‘diversidade cultural’ é índio e negro, ou um termo burocrático decretado pela Unesco, e não uma necessidade real, urgente, como para a maioria dos cidadãos que vêm de diversas partes do mundo. Já não somos mais imigrantes, estamos na 4ª. geração de descendentes de árabes, já estamos no caldeirão cultural desse país há muito tempo, sem falar da influencia ibérica, que é anterior.

Quanto à pesquisa, a Márcia Dib trouxe material da Síria, eu estou abrindo essa discussão na História*, e teve uma bailarina que fez um trabalho muito interessante, a Cynthia Nepomuceno. E existem alguns trabalhos que são mais da educação física, tal. Logo vou postar no meu blog o capitulo onde eu discuto as principais referências bibliográficas utilizadas no nosso meio.

Agora, uma coisa é certa: a produção teórica da dança não pode ser dissociada da prática. A dançarina Rose Maria de Souza diz que dá aulas para deficiente físico, mental e intelectual. É uma grande sacada. Os intelectualóides desprezam a dança e opinam sobre os destinos da humanidade, mas você seguiria uma pessoa que não sabe o que fazer com os próprios pés? A dança comunica sem palavras e ela move literalmente as pessoas, então, ela não é pouca coisa não. Quem tem por profissão pensar, podia dançar de vez em quando, conhecer o que se fala nesta outra linguagem. Há muitos grupos de dabke, como o El-Founun, por exemplo, que fazem uma leitura rica e engajada da questão palestina, é de arrepiar.

Em sua tese, você discute a questão da farsa oriental na dança moderna. Poderia explicar como a pesquisa está estruturada e quais são as conclusões que já podem ser apontadas?

Esta pesquisa foi feita pensando nos cursos superiores de dança aqui no Brasil, que têm uma carência enorme em teoria e história da dança. Se eles não falam da dança oriental (salvo raras exceções), então é porque nem conhecem e não fazem autocrítica da grade curricular. Isso acontece porque o pessoal da dança, em geral, não saca muito o que é a história como ciência, e fala “amém” para a historiografia ocidental da dança, que é uma porcaria eurocêntrica. Aliás, na História*, a gente chama aquilo tudo de perfumaria. E os historiadores da dança ocidental, por questões ideológicas, obviamente, apagam os rastros que ligam a dança moderna e contemporânea ocidental às danças e sistemas de estudo corporal orientais. Claro, o berço e o circuito da dança moderna e da contemporânea, assim como do ballet, é o mesmo que das elites das nações imperialistas. Esta é, de certa forma, a conclusão. Faço estas criticas, mas trazendo pesquisa bibliográfica, discussão historiográfica, fontes, problematizando a questão, que é o que faz um historiador, e acho que para o pontapé inicial está legal.

A estrutura da minha pesquisa é assim: no primeiro capítulo apresento “Questões epistemológicas da história da dança”, mais para o pessoal da dança, que às vezes ainda pensa que história é apenas datas e nomes! História é uma ciência. No segundo capítulo, “Dança na perspectiva da arqueologia”, eu apresento o trabalho da Alessandra Lopes y Royo e do Michael Shanks, e todo esse pessoal que inaugurou a Arqueologia da Performance, e que faz uma discussão profunda sobre dança como artefato, a dicotomia arte versus artesanato na dança etc. No terceiro capítulo, “Questões políticas da representação: a identidade na dança”, destrincho os conceitos de Anthony Shay, discutindo mais esta questão ideológica de que já falamos. No quarto capítulo, “A historiografia da Dança do Ventre no Brasil”, mostro que essa historiografia não existe, só algumas bailarinas que escreveram sobre o assunto na tentativa de preencher a lacuna, e chamam isso ou aquilo de história, mas sem ter idéia do que seja uma pesquisa histórica de verdade. Daí vem a parte mais interessante, que é da pesquisa em si: um pouco sobre o desenvolvimento da dança oriental no islã e análise de trechos das obras de Al-Kindi, Al-Farabi e Al-Ghazalli, onde eu mapeio o que se refere à dança no sentido oriental.

Qual o estágio em que a pesquisa se encontra? Você pretende publicá-la?
Estamos falando da minha monografia de especialização em dança, que já está pronta. Eu estou ocupada com meu mestrado agora, por isso vou soltando aos pouco uns trechos, coisas mais bacana de compartilhar. Já tem uns três capítulos no meu blog. Eu conheço um pouco o universo editorial, e não vejo vantagem em publicar. Eu gosto da idéia de deixá-la na internet, acessível e gratuita, sem uso de papel, tinta. O que eu queria é fazer um projeto de design gráfico, pois mesmo para a publicação virtual seria legal. E também assim só não vai ler quem não quer. E se quiserem criticar, eu sou meio esquentadinha e uma briga virtual é bem menos perigosa, não é (risos)? Estamos no século XXI, revolução digital é pra isso, ou não?

*O termo História se refere aqui à comunidade acadêmica científica de historiadores.

publicado em 21/09/2011 pelo ICArabe:

http://www.icarabe.org/entrevistas/dancar-e-natural-instintivo-universal

A farsa oriental na dança moderna

2011-07-03T09:13:00.000-07:00

(conclusão da minha monografia em Dança)

A entusiástica história que Ted Shawn escreveu sobre a “descoberta” que Ruth St. Denis fez do Oriente, pode marejar os olhos das românticas bailarinas que sonham com o glamour das antigas divas e ainda desejam ardentemente serem pioneiras. Sou da opinião, no entanto, de que o vinho para ser bom, deve ser velho, e quanto mais velho melhor. Folheando a bela e, sem dúvida, apaixonante publicação, me perguntei diversas vezes qual o Oriente que Ruth St. Denis de fato conhecera, para rejeitar as dançarinas tradicionais egípcias, por exemplo. Perguntei-me ainda, quantas vezes ela executou o maravilhoso ritual de travestir-se com adereços, jóias, e roupas exóticas, para cair em personagens vazias, que jamais tiveram ou poderiam ter tido uma existência real, roubando assim, da dança, a única jóia verdadeiramente preciosa – esse exercício de captar, por um sentido misterioso, o movimento da vida. Esse ícone, essa deusa oriental na qual ela se transformou – graças a sua professora de dança indiana – não deve nada à tradição oriental, porque Ruth St. Denis foi, isso sim, uma pioneira e uma criativa da dança ocidental e bem ocidental... mas não chegou nem perto da fonte oriental...Porque foi típico do Ocidente travestir suas bailarinas e musas do cinema, e também foi típico projetá-las sobre um Oriente imaginário, recriando-o assim conforme seus interesses e desejos, passando por cima da sua verdade.
Martha Graham conheceu as bases de seu método observando as danças da Ásia Central, onde hoje a dança é censurada - mas isso também foi varrido, com as bailarinas egipcias de St. Denis, para debaixo do tapete. Steve Paxton deixou bem clara sua filiação ao aikido e Klauss Viana foi o único a reconhecer, generosamente, a dívida que a dança do lado de cá tem com o Oriente, incitando-nos a estudar mais, saber mais sobre as escolas milenares, que não proclamam o novo sob controversas e inconsistentes teorias da contemporaneidade. Chinita Ulmann trouxe para o Brasil também, na maleta, suas referências expressionistas do oriente, como, aliás, era moda e fizeram tantas bailarinas ocidentais da primeira metade do século XX... Mas a única que verdadeiramente se lançou ao desconhecido e ficou suspensa na fronteira entre Ocidente e Oriente foi Isadora Duncan, e por isso ela é soberana entre as bailarinas, de Leste a Oeste; mas sendo pura sensibilidade à flor da pele, e morrendo tão jovem e tragicamente, não teve tempo de desfrutar sua própria descoberta.
Não há dúvidas de que a dança contemporânea tem propostas inovadoras e democráticas, mas uma delimitação clara do que é de onde, sem dúvida ajudariam a garantir de forma saudável a regularidade da harmonia cósmica e o respeito à identidade dos povos. A alteridade só acontece quando há um outro, distinguível do eu. Esse reconhecimento é o primeiro passo para se construir relações sadias entre as diversas tribos, entre as diversas comunidades urbanas de origem imigrante, por exemplo; é o ingrediente básico para se avançar no exercício da tolerância à diversidade cultural, tão necessário em nossos tempos. Por que o outro é distinto de mim, e não uma extensão ou projeção da minha visão pessoal e intimista, ou artística sobre ele – e porque o outro é distinto é que há possibilidade de relação, e nisso reside a beleza. Ao picotá-lo em mil fragmentos e utilizar só o que me convêm ou interessa, eu o mato, definitivamente, sobrando apenas uma espécie de enxerto estéril, apesar de estético. Porque a dança é uma arte do tempo, e sendo do tempo, ela também é uma história do corpo. E a história de um corpo é, também, a história de sua ancestralidade. Eu, cá com meus antepassados ciganos e árabes, por mais misturados que esses povos sejam, respeitamos muito a identidade cultural, porque ela é o que nos dá sustento, material e espiritual. O conhecimento é universal, mas a vivência e a trajetória, essas não, essas passam pela pele, e como é que se pode dançar o que não se viveu, historicamente falando?
Antes de finalizar, quero deixar claro que tenho profundo apreço e respeito por esses grandes mestres da dança moderna e contemporânea, que creio terem realizado plenamente seu destino. Só que muitos estiveram encharcados do orientalismo ideológico – no sentido proposto por Said e retomado por Shay – que foi o mesmo que permitiu às nações imperialistas européias, por exemplo, invadir, tomar, usurpar os países asiáticos e africanos, sem culpa. E essa foi também a limitação, sem dúvida, que impediu muitos artistas de, ao invés de voltarem-se como exploradores para o Oriente - retaliando sua identidade estética, desprezando sua profundidade espiritual, só para compor belos quadros ou cenas artificiais - encontrarem antes de tudo a si mesmos, a riqueza debaixo de seus pés, e até mesmo de encontrar os verdadeiros tesouros orientais. E como os filtros ideológicos nos aprisionam, a única possibilidade de libertação é o conhecimento, aliado, é claro, ao auto-conhecimento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICA

SAID, Edward. O Orientalismo – O Oriente como invenção do Ocidente. Tradução Rosaura Eichenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2007

SHAWN, Ted. Ruth Saint Denis: Pionner & prophet – being a history of her cyrcle of oriental dances Volume I: The Text. San Francisco, 1920.

SHAY, Anthony and SELLERS-YOUNG, Barbara. “Belly Dance – Orientalism, Transnacionalism and harem fantasy.” In: Bibliotheca Iranica. Performing Arts Series, EUA: 2005.

HOBSBAWM, Eric and RANGER, Terence. A invenção das tradições. Tradução Celina Cardim Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

HOBSBAWM, Eric. A Era dos Impérios – 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.

poetica da cena oriental

2011-06-09T18:45:00.000-07:00

Brumear de primavera
flor de luna, rosa oliente
brumear de primavera

Brumear de primavera
baila gitana sim espera
baila gitana sin espera
en la bruma del naciente
baile de broma, fiesta y duende!

de fiesta, baile broma y duende
hace la bruja una doncella
hace la bruja una doncella
que el lunear ya no espera
brujear de cañavera

Brujear de cañavera
Lunear Sol de Oriente
en tu palacio de jade
en tu palacio de jade
bailan dióses, luz y gente!

Esse poema é uma tentativa de sevilhana que fiz inspirada no Hagoromo de Zeami. Esse texto é mais para a turma da poética oriental, curso da Alice K na Escola de Teatro SP, que eu tive que abandonar, infelizmente, por causa da distancia, do acúmulo de trabalho, estudos etc. Mas vou deixar aqui algumas reflexões, enquanto ainda estão frescas, me despedindo do grupo com elas...
Sei pouca, pouquissima coisa da cultura japonesa. Adoro o doce de arroz e feijão deles - preciosidade e delicadeza, como é possível algo assim, tão fino contraste com a pesada (mas não menos saborosa, para os apreciadores) feijoada brasileira? O maior contato que tive na vida com japoneses foi na casa da dona Shoko Suzuki, ceramista que vive em Cotia. Sua cerâmicas são muito delicadas, feitas com pigmentos naturais... lembro que uma vez, num dos bazares organizados por ela, fiz um passeio pelo jardim e, surpresa! Uma estonteante, enorme e magnífica flor de lótus bem alta e aberta, emergindo de um pequeno pântano que tinha lá. Em uma das pétalas, um pesado escaravelho negro e com aquele chifre estranho, me fazia perceber que as pétalas eram grossas porém um pouco transparentes (dizem que uma visão dessas é mesmo abençoada, que essa flor só nasce a cada 50 anos, doce milagre). A casa de Shoko não era uma casa tradicional, como a que estudamos no curso, ou como Junichiro Tanizaki descreve no seu “Elogio à sombra”, mas tinha aquela penumbra, que, na realidade, acho que quase toda casa de campo tem sob o fulgurante sol a pino do meio dia, tenha um pequeno jardim florido ou uma mata exuberante envolta, embalada em ruidosa orquestra de grilos, cigarras e aves ou outros animais silvestres.
A sombra é o “ponto de fuga” da arte japonesa: arte assimétrica, natural, wabi sabi, beleza da imperfeição e impermanência, elogio que os deuses fazem aos homens, dando-lhes um lugar de destaque na grande roda cósmica da existência. Creio que foi isso que absorvi com mais nitidez do curso. Ah sim, e a respiração em três tempos, que pratiquei fora das aulas e cujo poder efetivo já não me parece tanto um mistério como um presente do caminho. Aquele leque mágico e meio duro, para o meu padrão cigano de danças, e a coreografia maluca do Nô, me deixou perplexa; maluquice, confesso, que ainda não absorvi direito, não vislumbrei, é pura sombra para mim. Dancei em homenagem a ela, mas era uma dança toda oposta ao Nô, onde descobri como a cultura cigana contrasta com a japonesa, mas tem algo em comum: a evolução coreográfico do Nô é guiada por vértices muito simples e definidos (o que não significa que seja fácil), enquanto a cigana é toda levada por simbolismos, leminiscata, idas e vindas, fugas e surpresas. Os três, digamos, ‘tempos’ do Nô, também existem a seu modo na dança cigana, mas esta quase sempre termina em acelerada intensidade, pois, a dança cigana é sempre, num certo sentido, fogo. Vi o Nô como sendo montanha e rio, paisagem mutante, céu e terra, pinheiro, fantasmagoria de nuvem espraiada. Claro, o Nô que eu vi foi pouquinho, é uma impressão mais do Hagoromo, onde a florida primavera me parecia sempre feita de ramalhetes de infinitas florzinhas de cerejeira ou como as que eu vi alguma vez num arranjo de ikebana. É que primavera para mim, são abundantes flores do campo coloridas a luz do dia; nem rosas não digo que sejam, pois rosas acho que são da paixão da noite ou da ascensão divina da aurora. E quanto às vestimentas cheias de detalhes e brilhos, que dizer? Foi aqui que pensei, no Japão antigo tudo feito para ser visto à luz bruxuleante das lamparinas à óleo, assim como as chamativas roupas dos ciganos foram feitas para a luz da fogueira, não para a luz fria econômica, ou mesmo uma boa iluminação cênica. Não, não foi para serem vistas sob nenhuma outra luminosidade que não a do fogo. Assim também a tenda cigana, morada que se monta em volta da fogueira e sob o luar, é, como na construção tradicional japonesa, para ser abraçada pela floresta, invadida pelo cheiro verde da mata, envolta na escuridão e coberta somente pela luz das estrelas. Acho que assim sim, encontro um quê do Japão aqui dentro do meu sonho peregrino.

Poesia dos 4 cantos - CCSP abr 2011

2011-06-09T17:21:00.000-07:00

Trecho de "O retorno de Lilith" de Jumana Haddad. Gente, adorei ler, só ler...tudo bem que dei uma enrolada na lingua uma hora ai (risos) mas ok, that's all right!

Dormi num leito de rochas durante três séculos

2011-05-07T19:43:00.000-07:00

- Amina Said (Trad. Ros Aragón)

Vi coisas de que os homens esqueceram
medi a distancia que separa o céu da terra
li as linhas da mão pronunciei os oráculos
uma voz que não era a minha falou por minha boca
desapareci numa cidade por sua vez desaparecida
uns cavaleiros armados invadiram nossas planícies
ficamos à espera de outros bárbaros
o mar se retirou das portas de minha cidade
cai nas graças dos rios da terra
enfeitei o dia com a tatuagem de meus sonhos
meu rosto viu meu outro rosto
não escutei a voz que me chamava
a mão que me buscava não me encontrou
nasci várias vezes de cada estrela
morri outras tantas com o sol dos dias
rapidamente embarquei para qualquer lugar
pedi um quarto na pátria dos outros
não havia feito nada antes de nosso adeus
vivi no poente no levante
E no espaço do vento
era essa estrangeira que acompanhava a noite
duas vezes estrangeira entre norte e sul
gravei pássaros tristes numas pedras cinzentas
desenhei estas pedras e as habitei
construí balsas onde não havia oceanos
levantei tendas onde não existiam desertos
umas caravanas me levaram
Para um sonho de oriente
minhas caligrafias viajaram no lombo das nuvens
me lembrei da neve das amendoeiras
segui a rota aérea dos pássaros
até o monte da lua nas grandes plumas
dos nascimentos
aprendi e esqueci todas as línguas da terra
Ascendi uma fogueira com todas as pátrias
algumas noites bebi do frasco do esquecimento
busquei minha estrela no leito das estrelas
guardei teu amor no oco da minha mão
teci uma alfombra com a lã da lembrança
despreguei o mundo sob o arco das origens
vendei as chagas do crepúsculo
fiz feixes com minhas estações
para presentear à vida
contei as árvores que me separam de ti
éramos dois nesta terra agora estamos sós
enfiei um cinto de palavras em volta da cintura
cobri com uma mortalha a ilusão dos espelhos
cultivei o silencio como uma planta rara
fulgor atrás de fulgor decifrei a noite
a morte me cortejou durante um tempo
busquei no sol a direção do sol
deitei em minha tumba e me levantei
me perdi logo me encontrei
de uma gênesis à outra
te esperei sem esperar-te
até que te convertesses em poema
mesclei a carne com a argila e com a luz
mesclei o alento com o que já era alento
vivi na cálida casa de tu voz
fiz com que as lembranças nascessem
antes de viverem
ocultei meu amor sob os pudores da sombra
me perguntei como dizê-lo antes de dizê-lo
e por quê não o dizia
disse que já era hora de ir a ti
me arrastei até os teus lábios
por um leito de espinhos
acreditei que o que nos unia
era aquilo que nos fazia semelhantes
busquei em ti um país uma língua
distanciando-me do sonho me acerquei dele
enegreci páginas com a noite do poema
o pássaro negro do silencio roçava nelas uma a uma
ainda não sei que língua conversa comigo e me absolve
tomei um caminho de luz que conduz ao horizonte
meu país: um ramo de adeuses recolhidos
ao fio do tempo
desenrolei suas pontas como uma esteira de alfa
encontrei um nome para o que resta da infância
para florescer entre teus braços
joguei num poço as laranjas da memória
desenhei meu amor com giz numa muralha de água
nada permanece na memória dos homens
caminhava em mim e longe de mim
a vezes uma sombra se casava com minha sombra
em cada partida cortava um laço
liberava o pássaro do fogo das cinzas
da memória
caminhava em ti e longe de ti
me aliei com o alfabeto da areia
com as ondulações da onda
com a paz que fecha tuas pálpebras
meu canto será a imagem dessa paz
reconheci a madrugada da madrugada dentro do seu olhar
quis o dia à imagem dos que amo
dispus a noite para a colheita do sonho
cortejei o visível abracei o invisível
li tudo sobre a terra no grande livro da terra
fui testemunha do efêmero e da eternidade do instante
me demorei no umbral de cada umbral
nossos mortos chamam desde a outra margem
As líneas de seu mundo sulcavam nossas mãos
o eco de suas vozes se esgotava na distancia
os suicídios do sangue eram outras tantas pedras
nas muralhas do tempo
dei meus primeiros passos no limo dos rios
me enterraram viva na arena
sob um mar de dunas
taparam a caverna – que meu sonho seja eterno
exilaram meu corpo para o interior de meu corpo
apagaram meu nome de todos os registros
até a núpcia das margens
carreguei comigo o vazio como a boca de um afogado
dezembro desapareceu atrás do horizonte
chamei – só o silencio estava atento
vi os séculos perderem-se até nós
Na romã voltava a florescer entre as estelas
minha cidade mudava de senhores como de adereços
minha terra: uma nuvem à margem do levante
por quê buscar um lugar se somos o lugar
minha sombra percorreu um longo caminho até a mim
um dia entrei na casa da língua
pus dois pássaros no ninho do coração
atravessei o espelho do poema e este me atravessou
confiei no relâmpago da palavra
depositei um amor rebelde na primavera das árvores
e liberei minhas mãos para que voassem as pombas.

Khaldun visto por Le Goff

2011-04-25T06:42:00.000-07:00

[Le Goff não leu Ibn Khaldun, e fez seus comentários a partir dos historiadores que leram... mas, de qq forma vale a pena saber que, ao menos, ele ficou sabendo da sua existência e lhe rendeu espaço entre os historiadores]. Seguem trechos a respeito em "História e memória":

O Islã deu origem em primeiro lugar a um tipo de história ligada à religião e mais especialmente à época do seu fundador, Maomé e ao Corão. A história árabe tem como berço Medina e como motivação a recolha das recordações sobre as origens, destinadas a tornarem-se "um depósito sagrado e intangível". Com a conquista, a história adquire um duplo caráter: o de uma história de fatos soltos, do tipo dos anais, e o de uma história universal, cujo melhor exemplo é a história de at-Tabari e de al-Mas'üdi, escrita em árabe e de inspiração xiita. No entanto, na grande recolha de obras de velhas culturas (indiana, iraniana, grega) em Bagdá, no tempo dos Abássidas, os historiadores gregos foram esquecidos. Nos domínios dos Zeugit e dos Ayyubiti (Síria, Palestina, Egito), no século XII a história domina a produção literária, nomeadamente com a biografia. A história floresce também na corte da Mongólia, com os Mamelucos, sob o domínio turco. Falarei à parte de Ibn Khaldün, um gênio solitário. Se Ibn Khaldun domina com o seu gênio os historiadores e geógrafos muçulmanos da Baixa Idade Média, a sua filosofia da história é fundamentalmente a dos seus contemporâneos, distinguindo-se pela nostalgia da unidade do Islã, a obsessão do declínio. No entanto, a história nunca ocupou no mundo muçulmano o lugar de eleição que conquistou na Europa e no Ocidente. Ela manteve-se "tão poderosamente centrada no fenômeno da revelação do Corão, na sua aventura ao longo dos séculos, e os inúmeros problemas que ela põe, que hoje parece só se abrir com dificuldades, senão com reticências, a um tipo de estudo e métodos históricos inspirados no Ocidente". Se, para os judeus, a história desempenhou o papel de fator essencial da identidade coletiva – papel desempenhado pela religião no Islã –, para os Árabes e os muçulmanos a história foi sobretudo "a nostalgia do passado", a arte e a ciência da lamentação. Resta que, se o Islã teve um sentido da história diferente do Ocidente, não conheceu os mesmos desenvolvimentos metodológicos em história e o caso de Ibn Khaldun é especial.

[...]

Enquanto que a história ocidental medieval prosseguia lenta e humildemente as tarefas do ofício de historiador, à sombra da teoria "agostiniana" do homem, o Islã produzia tardiamente uma obra genial no campo da filosofia da história – a Muqaddima de Ibn Khaldun. Mas, ao contrário da "De civitate Dei", e sem ter exercido influência imediata, a Muqaddima revelava já algumas das futuras práticas que viriam a fazer parte do estado de espírito da história científica moderna.

Todos os especialistas concordam em considerar Ibn Khaldun como "um espírito crítico excepcional para o seu tempo", "um gênio, isto é, um desses seres de intuição sem par", "avançado em relação ao seu tempo pelas idéias e pelo método"; Toynbee vê na Muqaddima "sem dúvida a maior obra no seu gênero alguma vez criada em qualquer tempo e lugar".

Sem poder analisá-la na relação com o seu tempo, evoco-a aqui pois que pertence, desde então, a uma componente da produção histórica da humanidade e porque é ainda hoje capaz de influenciar diretamente a reflexão histórica sobre o mundo muçulmano e o Terceiro Mundo. Segue-se a opinião de um intelectual argelino, um médico aprisionado pelos franceses durante a guerra da Argélia, que leu Ibn Khaldun na prisão: "Fiquei emocionado com a finura e penetração das reflexões sobre o Estado e o seu papel, sobre a história e sua definição. Abriu grandes perspectivas à psicologia... tal como à sociologia política, ao pôr a tônica na oposição entre cidadãos e camponeses ou no papel do espírito de corpo, na constituição dos Impérios e do luxo, na sua decadência". O geógrafo francês Yves Lacoste vê na Muqaddima "uma contribuição fundamental para a história do subdesenvolvimento, que assinala o nascimento da história como ciência e nos transporta a uma etapa essencial do passado do atual Terceiro Mundo".

Ibn Khaldun nasceu em Tunis em 1332 e morreu no Cairo em 1406; escreveu a Mugaddima no exílio, na Argélia, perto de Biskra em 1377, antes de morrer no Cairo como 'juiz' (entre 1382 e 1406). A sua obra é uma introdução (Muqaddima) à história universal. Sob este aspecto, coloca-se na linha de uma grande tradição muçulmana e reivindica abertamente essa filiação. Para um leitor ocidental moderno, o início da Mugaddima evoca o que no Renascimento ocidental, um ou dois séculos mais tarde, se escrevia e o que alguns historiadores da Antiguidade tinham já escrito: "A história é uma ciência nobre. Apresenta muitos aspectos úteis. Propõe-se atingir um fim nobre. Faz-nos conhecer as condições específicas das nações antigas, que se traduzem no seu caráter nacional. Transmite-nos a biografia dos profetas, a crônica dos reis, suas dinastias e política. Assim, quem quiser pode obter bons resultados, pela imitação dos modelos históricos, religiosos e profanos. Para escrever obras históricas é preciso dispor de numerosas fontes e variados conhecimentos. É também preciso um espírito reflexivo e profundo: para permitir ao investigador atingir a verdade e defender-se do erro" [Ibn Khaldun, al-Muqaddima, introdução].

Ibn Khaldun apresenta a sua obra como sendo "um comentário sobre a civilização"; põe em evidência a mudança e a sua explicação. Distingue-se dos historiadores que se contentam em falar dos acontecimentos e das dinastias, sem os explicarem. Ibn Khaldun "dá as causas dos acontecimentos" e pensa que consegue apreender "a filosofia da história". Viu-se em Ibn Khaldun o primeiro sociólogo. Parece-me mais uma mistura de antropólogo e de filósofo da história. Distancia-se da tradição: "A investigação histórica alia o erro à superficialidade. A fé cega na tradição é congênita..." Graças ao seu livro, "já não precisamos acreditar cegamente na tradição". Nas suas explicações são notáveis as referências à sociedade e à civilização, estruturas e domínios essenciais, sem negligenciar a técnica e a economia. Vejamos que tipo de testemunho constituem para o historiador os monumentos edificados por uma dinastia: "Todos estes trabalhos dos Antigos só foram possíveis pela técnica e o trabalho de uma numerosa mão-de-obra... Não devemos dar crédito à crença popular de que os Antigos eram maiores e mais fortes que nós... O erro dos narradores vem de admirarem as grandes proporções dos monumentos antigos, sem compreenderem as diferentes condições da organização social e de cooperação. Não vêem que tudo dependeu da organização social e técnica. Por conseguinte, imaginam erradamente que os monumentos antigos se devem à força e à energia de seres de estatura superior". Como é natural num muçulmano, dado o que vê e sabe do passado do Islã, dá grande importância à oposição nômades-sedentários, beduínos e citadinos. Homem do Magrebe urbanizado, interessa-se principalmente pela vida urbana, mas também considera o fenômeno dinástico e monárquico e constata que não se trata de uma conseqüência da urbanização: "A dinastia precede a cidade", mas está-lhe muito ligada: "A monarquia chama a cidade".

Revela-se um grande filósofo da história com a teoria (que anuncia Montesquieu, mas que é já tradicional na sua época entre os historiadores e geógrafos muçulmanos) da influência dos climas, não-desprovida de racismo (perante os negros) e principalmente a teoria do declínio. As organizações sociais e políticas duram um certo tempo e encaminham-se para o declínio, com mais ou menos rapidez: por exemplo, o prestígio de uma linhagem só dura quatro gerações. Este mecanismo é especialmente flagrante nas monarquias: por natureza, a monarquia quer a glória, o luxo e a paz, mas uma vez gloriosa, luxuosa e pacífica, a monarquia entra em declínio. Ibn Khaldun não separa, neste processo, os aspectos morais e sociais: "Regra geral, uma dinastia não dura mais de três gerações: a primeira mantém as virtudes dos beduínos, a rudeza e a selvageria do deserto... conserva o espírito de clã. Os seus membros são decididos e temidos e as pessoas obedecem-lhes... A segunda geração, sob a influência da monarquia e do bem-estar passa à vida sedentária, da privação ao luxo, da glória comum à partilhada e à de um só... O vigor do espírito tribal corrompe-se um pouco. As pessoas habituam-se ao servilismo e à obediência... A terceira geração esqueceu-se completamente da época da rude vida beduína... Perdeu todo o gosto pela glória e pelos laços de sangue, porque é governada pela força... Os seus membros dependem da dinastia que os protege, como se fossem mulheres ou crianças. O espírito de clã desapareceu completamente. O soberano tem de apelar para a sua clientela, o seu séquito. Mas um dia Deus permitirá a destruição da monarquia" . Esta teoria subentende a identificação de uma forma sóciopolítica com uma pessoa humana, um modelo organicista e biológico da história. Como disse Jacques Berque: é "um pensamento de magrebe, islâmico e mundial... a alegria amarga do inteligível marcou, através deste homem caído em desgraça, a história que se vivia nesse mesmo momento e que teve o mérito de ser o primeiro a enquadrar em tão vastas perspectivas".

História e Memória. Jacques Le Goff - tradução Bernardo Leitão. Campinas, SP Editora da UNICAMP, 1990.

DIWAN DE POESIA, MÚSICA E DANÇA ÁRABE

2011-04-01T10:24:00.001-07:00

Que todo ano você seja a minha amada

2011-01-28T06:58:00.001-08:00

Que todo ano você seja a minha amada.
Digo com simplicidade de
reza de criança antes de dormir,
ou o descanso, na espiga de trigo, de um passarinho.
No vestido branco, mais uma flor,
na água dos olhos, mais um navio a esperar.
Digo com calor e ira de
pés batendo o chão – dançarino espanhol –
mil círculos a formar
em torno da terra.

Que todo ano você seja a minha amada.
Sete palavras, embrulho com laço:
meu presente de ano novo.
Os cartões não dizem o meu querer;
todos os desenhos que eles contêm,
(velas, sinos, árvores, bolas de neve,
crianças, anjos) – nada disso me convém:
não me agradam os cartões prontos
nem os poemas prontos
nem os votos para exportação
feitos em Paris, Londres e Amsterdã,
escritos em francês ou inglês
servindo a toda ocasião.
Mas você não é uma mulher de ocasião;
Você é a mulher que eu amo,
você, a dor diária
que não se escreve em cartões,
que não se diz em letras latinas,
e nem por correspondência se diz.
Mas sim, quando chega a meia-noite,
você, peixe, penetra nas minhas águas cálidas, e se banha,
minha boca explora florestas ciganas, o seu cabelo,
e fica pó.

Porque amo você,
o ano novo é rei que chega;
e porque amo você, carrego
permissão especial de Deus
para passar entre mil estrelas.

Este ano, árvore não vamos comprar:
você será a árvore,
e sobre você vou dispor
meus desejos e orações,
minhas lágrimas e lampiões.

Que todo ano você seja a minha amada.
Desejo que temo querer
para não me acusarem de ambição e pretensão,
ideia que temo pensar
para que não a roubem de mim
e digam terem inventado a poesia.

Que todo ano você seja a minha amada.
Que todos os anos eu seja o seu amado.
Desejo fora do merecido,
sonho além do permitido.
E quem pode me cobrar por causa dos meus sonhos?
Quem pode cobrar os pobres por quererem sentar no trono
por cinco minutos?
Quem pode cobrar o deserto
por querer um riacho?
Em três casos o sonho é legal:
em caso de loucura,
em caso de poesia
e em caso de conhecer uma mulher estonteante como você.
Eu – felizmente – sofro dos três.

Deixe a sua tribo,
siga-me até as minhas cavernas,
largue o chapéu de papel,
a melodia desajeitada,
a fantasia.
Sente-se comigo na sombra – anestesia:
azul é o véu da poesia;
Meu casaco protegerá você das chuvas de Beirute.
Tenho um vinho tinto
das adegas dos monges.
Preparo um prato espanhol
de frutos do mar.
Siga-me, minha senhora, até os descaminhos dos sonhos:
Lhe mostrarei poemas
nunca dantes lidos,
baús de lágrimas
nunca dantes abertos,
amarei você
como nunca alguém a amou antes.

Quando chegar a meia-noite
e a terra se desequilibrar,
quando todos os dançarinos começarem a pensar com os pés
eu me retirarei
para dentro de mim,
e você irá comigo.
Você não é mulher que pertença à alegria comum,
ao tempo comum,
ao grande circo que passa aqui na frente,
aos tambores pagãos que tocam ali adiante,
ou às mascaras de papel.
Terminada a noite, o que sobra
é homens de papel, mulheres de papel.
Ah se eu pudesse, minha senhora,
construiria um ano só para você
poder recortar os dias como bem quiser,
para você tomar banhos de sol e de mar
nas areias dos meses quanto quiser.
Ah minha senhora, se eu pudesse,
ergueria uma capital para você
na zona temporal
que não seguisse o relógio solar
nem o da areia.
O tempo real começaria a contar
quando sua mão pequenina fizesse a sesta
dentro da minha.

Que todo ano seus olhos fiquem
ícones bizantinos;
seus seios, loiras crianças brincando na neve.
Que todo ano eu esteja enredado em você,
acusado por amar
como acusam o céu por viajar
e o lábio, por se arredondar.

Que todo ano eu seja atingindo por seu terremoto,
encharcado pelas suas águas,
tisnado como um vaso chinês
pela geografia do seu corpo.

Que todo ano você... não sei como dizer:
seus nomes, você escolhe,
como o ponto escolhe o seu lugar na linha,
como o pente escolhe o seu lugar nas dobras do seu cabelo.
Apenas, permita-me chamá-la
“minha amada”.

Nizar Qabbani (1923-1998) - tradução Safa Jubran

Diwan de Primavera 2010

2010-11-05T06:56:00.000-07:00

Michel Sleiman, Leandra Yunis, Jihad Smaili, Maurício Mouzayek, Soraia Brandala e Clóvis Gomes, em recital de poesia, música e dança no CCJ - Ruth Cardoso. Evento do ICArabe em parceria com a Secretaria de Cultura da Prefeitura de São Paulo.

Sacred Shabat - alaúde e véu

Poema de Lorca, música e dança

só para registro, infelizmente a qualidade do vídeo não colabora para uma apreciação realista do evento...

Primavera de 2010

2010-11-03T11:18:00.000-07:00

Anthony Shay e a análise ideológica da representação cênica da dança oriental

2010-10-13T12:06:00.000-07:00

O coreógrafo, antropólogo e historiador da dança na Universidade da Califórnia Antony Shay é talvez um dos principais estudiosos da representação política e cultural na dança. Ele aborda e conceitualiza uma série de questões relativas à ideologia no campo coreográfico no sentido da corporificação de um discurso. Ele constrói um arcabouço conceitual para pensar as questões relativas ao intercâmbio entre tradições e representações cênicas na construção coreográfica e suas consequências políticas e ideológicas, e questiona a validade dos conceitos ocidentais na avaliação da dança oriental. Tais reflexões são cruciais tanto para o bailarino-intérprete ou coreógrafo como para o crítico, uma vez que muitos elementos originais de uma dada cultura são negligenciados, eliminados, ou transformados no processo da sua transposição para o palco, como ocorre com frequência nas performances de dança oriental da atualidade.

Adoto aqui o termo dança oriental conforme a própria definição crítica de Barbara Sellers Young e Anthony Shay, de uma dança de solo improvisado do Oriente Médio, comumente dançado nos centros urbanos, designada por “um conjunto de movimentos e práticas corporais cujas origens se deram na vasta região que se estende desde o Oceano Atlântico ao norte da África e oeste do Balcãs até as áreas ocidentais da China, Ásia Central, e a porção ocidental da Índia subcontinental”(SHAY, 2005).

Abordarei adiante alguns tópicos desenvolvidos por este autor em seu livro Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power (SHAY, 2002) onde ele analisa os processos de composição coreográfica de diversas companhias nacionais ou profissionais de grande importância local ou mundial. O conceito central desse trabalho é o de tradições paralelas, que permitiu analisar as relações de influência e intercâmbio entre as tradições populares e cênicas. Inspirado no trabalho do historiador Eric Hobsbawm (1997), que identificou a invenção de tradições como um processo artificial típico da construção da identidade em nações emergentes, Shay demonstra como a representação cênica de danças tradicionais ou folclóricas resultou na criação de tradições paralelas, de forma que as companhias nacionais “inventam” coreografias e formatam repertórios que não correspondem nem ao tradicional original, nem a um trabalho puramente cênico, e são, portanto, uma expressão intermediária, cuja construção está diretamente marcada pelo crivo político.

Shay também expandiu o conceito de orientalismo do grande pensador Edward Said, (Orientalismo – o oriente como invenção do ocidente, 1978), e definiu o processo de auto-exotismo como resultado desse orientalismo, nos grandes centros urbanos do Oriente Médio: detectou que além das projeções ocidentais de um oriente imaginário construídas a serviço de propósitos imperialistas, ocorreu a proliferação de estereótipos produzidos e reabsorvidos internamente pelas sociedades dominadas, ao longo do processo de reconfiguração da identidade e emancipação política pós-colonialista, entre fins do XIX e início do XX. Isto ocorreu notadamente na dança oriental - que ficou consagrada então como dança do ventre, sob o estilo modernizante e vulgarizado do cabaré-belly dance, cuja estética é fortemente carregada ideologicamente e que parece encaixar-se neste conceito de tradição inventada.

Para que se compreenda claramente o que é uma tradição inventada na dança, exemplificarei com as danças circulares, tão de moda nos últimos tempos: Bernhard Vosien criou a maioria de suas coreografias a partir das danças folclóricas que conheceu, emprestando-lhes algo da sua estrutura simbólica basal; ele não reproduziu ipsis literis a maioria das danças estudadas em campo, mas adaptou-as à sua proposta de utilizar a disposição espacial do círculo, afim de intensificar o poder arquetípico desse formato. É preciso que se tenha bem claro em mente que as danças tradicionais (ou folclóricas) de que se utilizou diferem essencialmente das suas adaptações para a dança circular: esta é, afinal, uma tradição inventada, pois, além das possíveis diferenças coreográficas em relação às danças originais, realiza-se com um propósito e num contexto histórico-cultural completamente diverso. Isto não invalida a sua proposta, mas, sem considerar essa distinção fundamental, os profissionais que trabalham com ela cairão, mais dia, menos dia, no problema da identidade cultural ao tentar universalizar aspectos que são particulares e distintivos, geradores de alteridade.

Mas de que forma podemos delimitar e definir os aspectos próprios de uma dança do ponto de vista da identidade cultural, uma vez que nela incide a maior interferência e mutabilidade nos processos de influência cultural?

De acordo com Judith Lynne Hanna, (To dance is human, 1979), partindo da perspectiva interna do trabalho corporal, percebe-se que em todo o processo há a veiculação de características não só pessoais, mas também culturais. Assim, as “funções cognitivas e afetivas são consideravelmente intercambiáveis. A dança tende a ser o testamento de valores, crenças, atitudes e emoções. Como Mills pontuou, os ‘modos cognitivos e qualitativos são margens de um fluxo de experiência’. Mesmo se a dança é executada mecanicamente e deixa o observador e o bailarino insatisfeitos ou enfastiados, tais reações são respostas afetivas. E ainda assim, a dança realizada mecanicamente, geralmente um padrão de estímulo-resposta, retêm sua essência enquanto experiência simbolicamente transformada; é esta transformação que distingue o movimento cultural do natural”. Sendo assim, tanto o modo de balancear as funções motoras, afetiva e cognitiva podem revelar a filiação cultural de uma dada dança, como o seu produto, isto é, o gesto transformado pelo adensamento simbólico da experiência corporal e apresentado num determinado formato identificável, por exemplo, os deslocamentos típicos de quadril na dança árabe, o acentuado gestual das mãos no flamenco, etc. Na dança oriental, o aspecto rítmico pareceria tornar preponderante o elemento motor, mas na realidade há certo equilíbrio entre o desenvolvimento expressivo-afetivo e a capacidade de mobilização da audiência (como ocorre na poesia e na música), além da orquestração conjunta das funções cognitivas e afetivas durante a improvisação, em oposição ao caráter mecânico da coreografia pré-estabelecida.

Quanto à delimitação do caráter externo da dança, isto é, dos traços culturais específicos da composição coreográfica, a abordagem do antropólogo Clifford Geertz (O conhecimento local, 1997) - outra influência de Shay - parece muito profícua, pois propõe que consideremos a cultura como um sistema interrelacional, onde todos os aspectos da vida de uma sociedade encontram eco e correspondência técnica e/ou simbólica nos produtos artísticos que se elaboram em seu interior. Assim, é possível traçar com assertividade os traços distintivos de uma dança a partir de sua simbologia central e os elos de correspondência com os demais aspectos do sistema cultural no qual está imerso. No caso da dança oriental podem-se estabelecer relações com o sistema musical modal e com os demais traços estéticos e cosmológicos do pensamento árabe-oriental, como por exemplo, os padrões geométricos, que também regem os arabescos, mosaicos, estruturas arquitetônicas, teares e cerâmica, etc.

Embora esta correspondência e organização harmônica dos elementos coreográficos na dança oriental seja central, ela muitas vezes é negligenciada quando essa arte fica sujeita às distorções provocadas pelo hibridismo e fusão com técnicas e procedimentos de tradições cênicas ocidentais. Tais distorções são, muitas vezes, reflexo dos processos ideológicos, como ocorreu na sua difusão via cinema hollywoodiano ou companhias nacionais de folclore, como veremos adiante.

No caso das companhias de dança nacionais, observou-se, sobretudo, o problema da construção da identidade étnica da nação. Uma vez que nem toda a diversidade étnica e cultural pode ser abarcada num repertório estrito, a seleção de cada componente determina o conteúdo político da representação a ser encenada. Acontece então o problema de quem será representado, como se dará essa representação e por quem – isto inclui desde eliminar a filiação com identidades estrangeiras, que outrora participaram da história daquele lugar, até a seleção de determinados tipos étnicos e físicos para compor elenco, segundo o tipo de formação, técnica ou tradicional, etc. A questão da identidade é a mais permeada pelos interesses políticos e ideológicos das agências financiadoras (como o Estado, no caso de uma companhia nacional), e varia conforme a capacidade crítica dos coreógrafos em respeitar ou distorcer as tradições e grupos representados. O problema da representação histórica na dança também ocorre nesse caso, quando o repertório das companhias nacionais abrange reconstituições de supostas danças antigas, para legitimar ou forjar identidades nacionais através da dança. Segundo Shay, isto ocorreu com grupos importantes, como o Reda Troupe e o National Folkloric Troupe, do Egito, o Turkish State Folk Dance Ensemble, a companhia Mahalli de danças iranianas, e diversos outros grupos que recorreram a reconstituições históricas ou as inventaram. Mas o problema não se restringe só aos grupos grandes, uma vez que profissionais independentes e amadores muitas vezes seguem os padrões daqueles, sem se preocupar com o discurso político subjacente à interpretação artística.

Uma das formas mais recorrentes de forjar uma representação histórica ou cultural na dança é a partir da essencialização. Este procedimento consiste, basicamente, na criação de movimentos que diferem das expressões tradicionais existentes, mas remetem a elas. Diante de um repertório muito extenso e/ou da possível perda do impacto estético do espetáculo, o coreógrafo recorre a essencialização, ou seja, busca fundir uma série de elementos coreográficos diversos, que aparecem de forma variada nas distintas tradições, amalgamados e reunidos numa só coreografia em sínteses simbólicas ou estéticas. Pode ocorrer também a criação de elementos coreográficos novos que jamais foram recolhidos em campo, que não existiam em absoluto na realidade. Aqui o risco é o de “pasteurização” e da criação de algo que pode inclusive não fazer referência a nada existente, mas que obedece a uma distorção conveniente, associada ora a uma estética identificada com a elite, ora às culturas estrangeiras de nações dominantes, como ocorre no auto-exotismo ou na estereotipificação, processos diretamente ligados a essencialização. À essencialização se opõe a particularização, que consiste em manter-se fiel aos elementos da tradição, o que por seu turno implica em delimitar as tradições que serão retratadas, dando ênfase ou prioridade para umas em detrimento de outras, caindo por outro lado no problema político da seleção das etnias ou regiões representadas para compor a identidade nacional em cena.

Outro ponto que tange aos limites da fidelidade histórica e cultural, é a questão da autenticidade. A noção de autenticidade pode variar muitíssimo. Não podemos considerar que uma tradição inventada não seja autentica, uma vez que ela passa a existir. O conceito de tradições paralelas de Shay prevê isto. No entanto, uma tradição inventada através da estereotipificação ou da essencialização não é autentica em relação à tradição, à identidade original que supostamente retrata. Mas, mesmo assim, diversas companhias famosas mundialmente se valem de elementos essencializados, inventados e até completamente alheios à realidade, cobertos por um verniz de folclore que faz com que os espectadores estrangeiros reconheçam nele o gosto da autenticidade e da originalidade! Estamos diante do historicamente verossímil, que é bastante enganoso. Segundo Shay, este é o caso das companhias do Leste europeu, que adotou o verniz criado por Igor Moiseyev (coreógrafo e fundador da Moiseyev Dance Company da URSS), cujos modelos de figurinos, coreografia e cenografia se expandiram pelos países do bloco soviético durante sua existência, refletindo os ideais comunistas de culto ao corpo, ênfase no movimento vigoroso de caráter combativo, valorização do elemento camponês e da coletividade em oposição à individualidade (carro-chefe simbólico do capitalismo), e recorrendo a generalização das identidades nacionais, em detrimentos das peculiaridades das minorias em sua infinita variedade. Estas, primeiro sufocadas pelos efeitos da dominação política e cultural do colonialismo e, depois, pelas restrições culturais dos regimes totalitários, costumavam ser simbolicamente dissolvidas ou amputadas das representações oficiais de dança.

Quanto à questão do colonialismo na dança, Antony Shay também faz uma interessante análise do contexto cultural egípcio. Ele chama a atenção para o fato de que grande parte das tradições musicais e performáticas da densa população instalada ao longo de todo o Nilo não é valorizada pela política cultural oficial; ao contrário, a presença britânica se impôs de tal forma naquele país, que penetrou em todas as suas instituições, configurando, como ocorre em outros países descolonizados, um distintivo de classe, de categoria e de poder. Isto é, aquele que tem acesso a uma educação de modelo britânico e assume sua estética, costumes, inclinações políticas, etc, terá trânsito facilitado na elite local, já bastante moldada nesse sentido. Isso se reflete na formação de coreógrafos importantes, como Mohamed Reda, fundador do Reda Troupe, grupo egípcio que elevou o status da dança do ventre e outros folclores egípcios no país e no mundo. Na ótica de Shay, a ascensão de tal grupo se deu às custas de graves distorções da tradição egípcia e do apagamento da sua variedade cultural, por meio da estilização e ocidentalização, tanto coreográfica como musical.

Para nosso autor, até as orquestras orientais, ainda que contenham muitos instrumentos tradicionais ou executem peças folclóricas - como as que acompanhavam o Reda Troupe ou mesmo a famosa cantora Uum Kulthum –, tendo base ocidental, podem ser vistas como tradições inventadas. Essas tradições inventadas na música se deram igualmente na dança e marcam todo o cenário das representações da dança oriental do século XX até hoje. Porém, uma dificuldade em diferenciar a tradição inventada da autêntica reside justamente no fato de haver grande circularidade e intercâmbio entre ambas. Minha sugestão, sobretudo em tempos de globalização, é que se estabeleça na dança oriental uma distinção entre influência cultural e fusão, sendo a primeira o processo que ocorre entre duas culturas distintas compartilhando de referências culturais in loco, isto é, a partir de um tempo de convivência entre grupos e comunidades distintos entre si, num mesmo território ou ambiente. A segunda ocorre pela manipulação deliberada e intencional de elementos coreográficos díspares e estrangeiros, e seguem o padrão da tradição inventada.

Além disso, temos os fenômenos próprios da fusão cultural – mescla de processo de influência com a absorção inconsciente de produtos coreográficos já encharcados de auto-exotismo, por exemplo - em que as distorções se amplificam, naturalmente. É curioso perceber como no Brasil, por exemplo, as bailarinas são reconhecidas pelo seu grande domínio rítmico. Na Revista Brasil Oriente, a bailarina espanhola Carolina Grandela notou esse fato, questionando porém, certa falta de criatividade das bailarinas de Belly Dance em nosso país (1). É certo que ela só viu algumas artistas, com determinado estilo de dançar, mas não seria isso um reflexo de nossa própria cultura: o forte matiz rítmico, mas com pouca atenção e domínio do aspecto melódico? Ou, por outro lado, não devemos nos perguntar, ainda, o quanto a formação de nossas bailarinas contempla uma formação musical e cultural adequada para a representação da dança oriental, e o quanto não estará, ainda, fortemente marcada pelo orientalismo e suas deformações típicas?

Publicado 06/10/2010 na seção Dança e Música do ICArabe

Notas

1) Entrevista. Revista Brazil Orient. Ano 1, no. 2, jul-set 2009, pp. 8-9.

dançando Beirut no Anhangabaú...

2010-10-13T11:15:00.000-07:00

Olha só, era pra ser no Boulevar S. João, foi no Viaduto do Chá... Era pra ser coreografado, foi no improviso...a vida é assim... Dança cigana de inspiração eslava, com os metais do grupo Beirut.

Arqueologia da Performance e Dança Oriental

2010-09-16T17:06:00.000-07:00

A arqueologia é a ciência que estuda o passado através da cultura material, ou seja, dos vestígios materiais das sociedades, enquanto a história, tradicionalmente, o faz através dos documentos escritos. Por sua natureza gestáltica, digamos, a arqueologia necessita de seus pesquisadores em campo e para um trabalho que aborda aspectos tão diversos que só podem ser estudados de forma interdisciplinar. Todo o processo de uma investigação arqueológica, desde a escavação até o laboratório, chega a envolver uma gama enorme de profissionais: geólogos, biólogos paleontólogos, geógrafos, antropólogos, nutricionistas, bioquímicos, historiadores, arquitetos etc. Todos os saberes são convocados para a análise do material em si, do contexto em que o sítio foi encontrado, da relação deste na geografia e geologia do espaço que o circunda, da sociedade, da fauna e da flora que o habitou, à luz das possíveis e prováveis sucessivas ocupações e mudanças que sofreu. Quando então todos esses estudos são cruzados, algumas hipóteses são construídas. Esse conhecimento movediço não difere muito da história e constitui também uma forma de construção histórica, sujeita igualmente às suas questões teóricas, ideológicas e metodológicas.

Entretanto, a arqueologia não estuda mais somente as sociedades antigas da pré-escrita, como fazia antigamente, estuda também as sociedades históricas e atuais, e desenvolveu uma série de métodos diversificados para somar conhecimento das áreas adjacentes. Um desses métodos é a Arqueologia Experimental, derivada da Antropologia da Experiência, que enfatiza a necessidade de vivenciar e experienciar as sociedades estudadas. Assim, por exemplo, falando a grosso modo, o pesquisador numa fábrica lítica (de artefatos de caça feitos de pedra), irá ele próprio tentar produzir lascas de flechas com o mesmo tipo de rocha encontrada no local, testando técnicas a fim de compreender como funcionava, na prática, a técnica utilizada para isso, ou de confirmar sua hipótese. Seguindo esse caminho, a etnografia, etnomusicologia e as áreas artísticas afins passaram a agregar-se recentemente a um novo campo da arqueologia, denominado Arqueologia da Performance, aberto pelo arqueólogo Michael Shanks, da universidade de Stanford (EUA), que se ocupa de estudar as expressões performáticas das sociedades históricas, o que inclui desde o teatro e a música, até, obviamente, a dança. A inovação metodológica é que esta corrente incorpora os saberes tradicionais como ferramenta de estudo e reconstituição histórica.

Em 2008, a pesquisadora Alessandra Lopes y Royo abriu caminho, na Inglaterra, para os estudos da Arqueologia da Performance da dança. Além de utilizar os recursos da Arqueologia da Performance para reconstituir uma dança indiana antiga, Royo propôs que a dança poderia trabalhar como interface da arqueologia na pesquisa de danças históricas. Esta proposta baseia-se na ideia presente em seu trabalho de que toda bailarina, uma vez que incorpore elementos culturais relativos ao passado de uma dada cultura, já trabalha numa chave de interpretação histórica.

Trata-se, por um lado de encarar a dança como artefato. Nesse sentido, artefato é algo cuja materialidade funciona como meio para revelar, ao menos hipoteticamente, aspectos da sociedade que se descortina por trás das técnicas de sua fabricação, uso e funções específicas, que revelam ainda certas normas estéticas, sociais, etc., que o abarcam. No caso da dança, tratamos do artefato em ao menos dois níveis: o mais concreto da vestimenta, dos adereços, etc., e o nível da forma essencial da dança, que não é material, mas pode ser definido através dos elementos coreográficos centrais e seu simbolismo. E mais profundo, dos fatores que determinam sua preservação através dos tempos (e, por isso mesmo, sua transformação através da história), apesar de seu caráter efêmero dessa e a sua dependência do corpo presente, inevitavelmente carregado de diversas outras referências além daqueles contidos na “modalidade/período” que se pretende representar, tornando bastante complexo o seu sentido de “artefato”.

Se do ponto de vista da representação cênica ou visual, uma determinada coreografia original pode parecer indicar com precisão tal ou qual sociedade ou período, respeitando os figurinos e adereços, etc., do ponto de vista histórico isso representa um grande problema: quanto mais delimitada a referência de lugar, tempo e tema de uma dança, mais essa concepção tenderá a apagar a riqueza de sua real trajetória em termos da diversidade cultural que abarca e das influências históricas sucessivas que sofreu. Do ponto de vista existencial, a sua representação também inclui o problema da corporalidade do bailarino com sua trajetória particular e as marcas das experiências pessoais contidas no seu “léxico gestual”, na expressividade do seu movimento. Essa representação/experiência está contextualizada pelo presente e variará imensamente conforme o lugar social, cultural e político da bailarina/pesquisadora e do seu escopo científico para a incorporação deste passado. Assim, como já se debate no campo da Arqueologia e da História, uma determinada forma de apropriação e interpretação do que chamamos de tradição pode revelar uma filiação – consciente ou não - a determinada representação da identidade, posicionada politicamente. Uma vez que o campo da cultura e da política são indissociáveis, todo artefato torna-se, nesse caso, especialmente disputado pelo discurso oficial ou grupos de interesse, para compor uma identidade. A questão da identidade sempre está posta, intencionalmente ou não, e será objeto de disputa política ou cultural, ou de ambas.

Executar uma dança antiga, seja dita folclórica/tradicional ou uma reconstituição histórica, como é o caso das danças do repertório oriental ou árabe, por exemplo, pressupõe certa pesquisa anterior para identificar a origem, a forma como foi elaborada, quando, onde, porque e para quem era realizada, em quais circunstâncias específicas, e qual a sua função, visualizando-se todos esses fatores num conjunto de práticas sociais e culturais mais amplo. Assim, diz Royo, todos os profissionais envolvidos no campo da dança podem explorar o trabalho da dança como artefato, utilizando como ferramenta a História, suas técnicas investigativas de datação, pesquisa documental, periodização e contextualização, estudo de campo, delimitação teórica e viés interpretativo. Isso torna necessário incorporar ao ambiente acadêmico da dança, com respeito e profundidade, as prerrogativas teóricas e metodológicas das áreas da etnologia, antropologia, história e arqueologia, que servem como base para fundamentar o exercício da prática, docência e criação artísticas da investigação corporal em danças étnicas ou históricas.

Sabemos que muito material é utilizado por professores e artistas de palco sem proceder ao que denominamos nas humanidades de crítica das fontes e discussão historiográfica. Royo também chama a atenção para o fato de que no caso das danças “étnicas”, não há divisão entre quem compõe, teoriza e quem executa a pesquisa corporal, de forma que isto torna ainda mais importante uma aproximação interdisciplinar entre História, Arqueologia, Antropologia, Etnologia e Teoria da Dança. Em tal aproximação, as discussões sobre preservação e herança cultural, por exemplo, podem trazer enorme reflexão a respeito da relação entre criação e tradição, passado e contemporaneidade das modalidades de danças pesquisadas e sobre o estudo das influências inter-culturais, bem como da condição política e ideológica dos discursos que se elaboram a partir de determinada interpretação – que corresponde ao resgate e preservação ou alteração e atualização - das tradições representadas.

Este artigo é parte da minha monografia de especialização em dança (FMU) e foi publicado em

http://www.icarabe.org.br/artigos/arqueologia-da-performance-e-danca-oriental

Canto da estrada aberta

2010-09-08T09:14:00.000-07:00

A pé de coração leve

eu enveredo pela estrada aberta,

saudável, livre, o mundo à minha frente,

à minha frente o longo atalho pardo

levando-me aonde eu queira.

Daqui em diante não peço mais boa sorte,

boa sorte sou eu.

Daqui em diante não lamento mais,

não transfiro, não careço de nada;

nada de queixas atrás das portas,

de bibliotecas, de tristonhas críticas;

forte e contente vou eu pela estrada aberta.

A terra é o quanto basta:

eu não quero as constelações mais perto

nem um pouquinho, sei que se acham muito bem

onde se acham, sei que são suficientes

para os que estão em relação com elas.

(Carrego ainda aqui

os meus antigos fardos de delícias,

carrego - mulheres e homens -

carrego-os comigo por onde eu vou,

confesso que é impossível para mim

ficar sem eles: deles estou recheado

e em troca eu os recheio.)

Whitman

hoje por dentro...

2010-08-09T06:53:00.000-07:00

- Vem ao jardim na primavera, disseste.
- Aqui estão todas as belezas, o vinho e a luz.
Que posso fazer com tudo isso sem ti?
E, se estás aqui, para que preciso disso?

Rumi

Não era a música, mas a tua presença através dela...

El oro de los tigres

2010-06-29T07:50:00.000-07:00

El oro de los tigres - Jorge Luis Borges

Hasta la hora del ocaso amarillo
Cuántas veces habré mirado
Al poderoso tigre de Bengala
Ir y venir por el predestinado camino
Detrás de los barrotes de hierro,
Sin sospechar que eran su cárcel.
Después vendrían otros tigres,
El tigre de fuego de Blake;
Después vendrían otros oros,
El metal amoroso que era Zeus,
El anillo que cada nueve noches
Engendra nueve anillos y estos, nueve,
Y no hay un fin.
Con los años fueron dejándome
Los otros hermosos colores
Y ahora sólo me quedan
La vaga luz, la inextricable sombra
Y el oro del principio.
Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores
Del mito y de la épica,
Oh un oro más precioso, tu cabello
Que ansían estas manos.

I carry your heart

2010-06-19T17:06:00.001-07:00

i carry your heart with me
(i carry it in my heart)

i am never without it
(anywhere i go you go, my dear; and whatever is done by only me is your doing, my darling)
I fear no fate
(for you are my fate, my sweet)
i want no world
(for beautiful you are my world, my true)
and it's you are whatever a moon has always meant
and whatever a sun will always sing is you
here is the deepest secret nobody knows
(here is the root of the root and the bud of the bud
and the sky of the sky of a tree called life; which grows
higher than soul can hope or mind can hide)
and this is the wonder that's keeping the stars apart

i carry your heart (i carry it in my heart)

Edward Estlin Cummings

O Brasil Andaluz - influências árabes e ciganas

2010-05-13T09:22:00.001-07:00

Por Leandra Yunis

Na história
Ao considerarmos a história do Brasil, durante certo período, foi muito importante para os autores enfatizar as características culturais dos povos dominados, tanto nativos como africanos, pois sempre esteve em jogo, por trás da discussão historiográfica, a afirmação de determinados direitos sociais e políticos. Assim, diversos historiadores e humanistas importantes contribuíram ao longo do século XX para deixar-nos um belo conhecimento acumulado sobre a formação política, econômica, social e cultural do Brasil: Sérgio Buarque de Hollanda, Gylberto Freire, Caio Prado Jr, só para citar os exemplos mais clássicos, desenvolveram uma leitura global do processo histórico brasileiro. Na antropologia, Darcy Ribeiro se destacou por enfatizar a contribuição cultural dos povos para a formação do Brasil, cujo resultado ele caracterizou como uma cultura antropofágica (certamente inspirado em Oswald de Andrade), em contraste com a “convicção íntima, secreta, da identidade” que caracteriza a experiência pessoal que cada um tem de sua cultura em particular. Outros grandes nomes desenvolveram trabalhos de vulto em termos de pesquisa de tradições e levantamento de materiais e fontes, como Luis da Câmara Cascudo e José Ramos Tinhorão, tornando-se referências indispensáveis no estudo das manifestações populares.
Entretanto, de todo o trabalho que tem sido feito, por razões facilmente compreensíveis do ponto de vista político ou ideológico, pouca atenção é dada ao elemento português fora do espaço institucional da história Oficial, por uma necessidade premente de valorização do negro e do índio. Assim sendo, pouco sabemos decifrar dos elementos culturais ibéricos que também entraram no caldeirão cultural brasileiro. Por outro lado, até pouco tempo atrás a historiografia recém saída de um longo sono eurocêntrico, não se arriscava a entrar nos túneis mais longínquos do tempo, permitindo uma exploração de nossa ancestralidade em campos inexplorados, como o passado islâmico ou presença cigana na Península Ibérica.
Ainda que a Península Ibérica tenha sido território árabe durante quase oito séculos antes da formação dos Estados português e espanhol, compartilhando do mesmo universo cultural do Magreb - isto é, todo o norte da África - é grande a lacuna acadêmica em nosso país (e no ocidente) em relação ao estudo desses aspectos, e mesmo da História da Ásia e da África. A forte necessidade de afirmação nacionalista e o incentivo de uma política cultural atrelada ao catolicismo europeu parecem ter mantido a ignorância ou o silêncio a respeito dos traços nitidamente árabes e ciganos na formação (e não só) cultural dos países ibéricos. Por sorte, o debate em torno também do orientalismo, inaugurado por Edward Said, nos tem ajudado a resgatar a intrincada relação que, na realidade, é o que de fato se desenvolveu historicamente entre as culturas ditas orientais e ocidentais.
No caso da formação do Brasil, é importante lembrar que, se as esferas de poder e as instituições coloniais brasileiras foram nitidamente controladas pelos interesses políticos de uma elite ibérica católica e comprometida com a expansão ideológico e mercantil européia, todos os degredados, comerciantes, aventureiros e trabalhadores que vieram povoar as terras d’além mar não descendiam da mesma estirpe dinástica. Eram, evidentemente, pessoas comuns e muito miscigenadas, sendo em boa parte judeus ou árabes (quero dizer, os que sobraram do extermínio durante a Reconquista) convertidos a cristão-novos, e muitos ciganos. De um modo geral, apesar de haver muita pesquisa nos autos da inquisição sobre a relação da Igreja com os cristão-novos, a maior parte dela trata exclusivamente da perseguição aos judeus. O conhecimento sobre a presença árabe na Península Ibérica, mesmo pós-expulsão moura, é nebuloso: a historiadora Isabel Braga conseguiu encontrar alguma documentação sobre os mouriscos, descendentes da população muçulmana que outrora povoaram as terras de Portugal: entradas e saídas e alguns processos inquisitoriais que apontam um ou outro julgamento envolvendo práticas muçulmanas e outras transgressões religiosas, que foram estudados pela autora. No entanto, embora seja de uma evidência escandalosa a contribuição do elemento árabe, seja via mouriscos ou mozárabes (cristianizados ou cristão de origem), e do norte-africano, para a cultura portuguesa, a sua representação na história está “diluída e silenciada nos múltiplos níveis de apreensão e representação do passado” como indicou outro historiador, Mário Maestri. Os mozárabes, diluídos na nova sociedade cristã e nela assimilados, não podem ser distinguidos pela documentação que se refere à vida cotidiana, nem sabemos qual a porcentagem dessa população árabe permaneceu entre os ibéricos.
Quanto aos ciganos, por outro lado, sabemos através de pesquisadores como Ian Hankook e John Geipel, de sua presença comprovada na região ibérica desde o século XV, quando já eram fortemente perseguidos e rechaçados. Muita confusão existe a respeito da origem dos ciganos, e muitas controvérsias entre os estudos e as referências tradicionais. De fato, como disse o nosso falecido Zurka Sbano, “De onde viemos, não sabemos”. Os ciganos que constituíram o clã ibérico que é hoje denominado como calom ou caló, se formou, conforme indicam esses e outros pesquisadores, pela chegada de dois grupos migratórios distintos: um vindo da Europa, onde transitavam com supostas cartas de nobreza do Egito, e outro da Grécia (também confundida com o Egito nas tradições orais ciganas, por sua antiga denominação de “pequeno Egito”). Geipel afirma também que a esse grupo se juntaram alguns muçulmanos ou mouriscos, igualmente perseguidos.
Enquanto por volta de 1496 os árabes e judeus são expulsos não importa para onde, os ciganos, na esteira da perseguição católica, entre idas e vindas, são definitivamente “convidados a se retirar” da metrópole para as colônias em 1735. Assim, não podemos precisar quantos, mas sim que eram muitos os cristão-novos e ciganos que vieram para cá e, principalmente, que a sua contribuição cultural foi decisiva. Ainda hoje é muito expressiva a presença de ciganos no país: contabiliza-se em 600 mil, considerando somente aqueles que vivem de modo tradicional - isto é, em acampamentos - e estima-se que cheguem a ser 800 mil considerando os aculturados e miscigenados de 2ª. a 3ª. geração; em comparação numérica, é uma das maiores populações ciganas do mundo.

O cigano como elemento transmissor
Mapear a presença dos elementos coreográficos, dramáticos e musicais de origem oriental parece um verdadeiro trabalho de Hércules, o que explica porque tem sido feito só de pouco a pouco, de forma muito pontual pelos pesquisadores. De fato, este mapeamento não é fácil, uma vez que praticamente todos somos descendentes prováveis dos primeiros ciganos emigrados, e trata-se de um enorme desafio para a questão da identidade cultural brasileira. Primeiro porque ainda é recente e nova a luta pelos direitos civis e pelo reconhecimento e respeito às diferenças culturais dos ciganos no Brasil, luta que tem sido encabeçada por organizações do Paraná, Paraíba e Bahia. Segundo, pela dificuldade mesma em estabelecer parâmetros científicos e, ao mesmo tempo, compartilhados ou aceitos pelos grupos tradicionais, para uma definição cultural da identidade cigana.
Há uma diversidade de grupos no Brasil – de um lado, os Calom, cuja origem de chegada remonta ao período colonial. Por outro, a presença de ciganos Rom, e alguns Sinti, que chegaram a partir de meados do século XIX. Esses grupos apresentam características muito heterogêneas e as vezes até contraditórias entre si, relativas aos costumes e mesmo à língua. Embora o romani seja tido como a língua universal dos ciganos, há variações de dialetos específicos, conforme a origem dos grupos: Turquia, Armênia, Rússia, Romênia, Hungria, Espanha, Sérvia, França e Alemanha são os principais países de origem, e os subgrupos em mais evidência nos estudos do país são os kalderash, machuaia, horahane, sinti e caló – divisão que indica ou a origem ou a atividade profissional predominante. As principais atividades profissionais dos ciganos, ao longo da história, foram: a produção de utensílios em metais, artesanatos, comércio de antiguidades, comércio de especiarias, indústria química, dança, música, circo e leitura da sorte. Com o avanço do modo de produção capitalista, a prática de muitas dessas atividades e do nomadismo declinou consideravelmente, atingindo as bases da sua estrutura social e de suas tradições.
Como já indicam estudos sobre o flamenco, a influência árabe e judaica sobreviveu especialmente na cultura cigana do grupo calom ou caló, o grupo mais antigo e coeso cá nas terras d’além mar, e que, por seu modo de vida até hoje preserva tradições antiquíssimas. Assim, o sentido da identidade, a preservação dos clãs e a presença de ciganos em certas atividades – sobretudo as artes, a leitura da sorte, e o comércio - me fizeram pensá-los, não como os produtores, mas sim como os principais transmissores da cultura oriental em solo brasileiro. É possível considerar ainda, que a cultura cigana não só transportou consigo, por assim dizer, todas as referências da tradição oriental ibérica pré-Reconquista, mas tornou-se uma das culturas originárias do Brasil, independente do elemento ibérico.
Sobre esta influência cultural, o ciganólogo Ático Vilas-Boas da Mota disse que:
“A presença dos ciganos no folclore brasileiro ainda não foi totalmente dimensionada nem estudada de maneira sistemática, isto é, o que dela se sabe só nos chega de maneira esparsa ou fragmentária, valendo ressaltar que tal não significa inexpressividade. [...] Acredito, no entanto, que a influência cigana em nosso folclore, é muito maior do que à primeira vista se poderia imaginar.”
O próprio mapeamento e aprofundamento nos estudos das tradições brasileiras é algo recente, que se intensificou da década de 1930 para cá. Mesmo assim, o caráter das pesquisas vai mais no sentido da documentação e levantamento sistemático das tradições, do que do aprofundamento teórico ou histórico. Assim:
“À exceção de Pereira (1996), observa-se pouco avanço, no entanto, nos estudos de caráter histórico (sobre as origens e o processo de formação do baile), havendo maior desenvolvimento, em contrapartida, de pesquisa e registros em campo, tanto em termos de recolha de dados atualizados, como de produção de registros audiovisuais” (MUSEU DO FANDANGO)
Muitos pesquisadores dessa área, muitas vezes titubeiam quanto à origem árabe ou ibérica do fandango e a origem africana ou ibérica da catira. Essa dúvida, no entanto, me parece proceder antes do desconhecimento histórico ou do eurocentrismo na história, que faltou com a instrumentalização adequada que permitisse a esses pesquisadores enxergar o processo histórico da península ibérica antes do século XV. Assim, seria possível verificar que a cultura norte-africana, por exemplo, se amalgamou com a ibérica sob a dominação islâmica e a sua arabização. Em face das influências árabe e cigana, creio fazer mais sentido a afirmação de que tais tradições:
“No Brasil, teve suas origens e influências ibéricas miscigenadas com outras matrizes culturais, assumindo regionalmente, com o mesmo nome de fandango, aspectos e características completamente diferentes. Como resume Câmara Cascudo, o termo fandango designa, em terras brasileiras, o auto marítimo do ciclo natalino, encontrado em alguns estados nordestinos, e o baile sulista, encontrado no Rio Grande do Sul, Paraná e São Paulo. No interior de São Paulo, na região de Sorocaba, há também uma variante de dança sapateada, herdada dos tropeiros, assemelhada à catira ou cateretê.” (MUSEU DO FANDANGO)

A influência musical – um parênteses importante
Entretanto, sabemos que tanto do ponto de vista musical como coreológico (não dos passos em si, mas da natureza e estruturas das danças), as cultura cigana, árabe e judaica se interconectaram em infinitos momentos históricos e tem alguns fundamentos comuns. Mas a influência árabe é mais nitidamente detectada nos estudos musicais do que coreográficos, provavelmente pelo fato de que a dança, ao contrário da música, depende da sobrevivência de um núcleo de pessoas que passem a tradição de geração em geração; nesse caso, a comunidade de origem árabe provavelmente esteve em maior desvantagem política, devido às perseguições religiosas.
Os estudos específicos de música árabe identificaram no baião e no samba uma raiz rítmica árabe, que chegou até nós via cultura andaluza. A música do Al-Andaluz, como de todo o Magreb, seguia os padrões musicais orientais:
“ The spanish connection played another role by extending muslim influence to the new world starting with Latin America. The migration of the moriscos to Latin America transported their andalusian knowledge and arts, including music, to that continent. Integrating with local traditions and rhythms, Zeryab’s music and melodies gave rise to a number of distinguished latin American musical styles and dance rhythms such as the Jarabe of Mexico, la Cuenca and la Tonada of Chile, El-Gato, El-Escondido, El-Pericon, La Milonga and la Chacarera which spread to Argentina and Uruguay, la Samba y la Baião in Brazil, la Guajira and la Danzón of Cuba. Many of these musical styles had a flamenco origin which is renowned ofr it’s Arabic connection." (HABAH SAOUD)
Veja que o autor acima percebe conexões diretas e nítidas entre os ritmos orientais e latinos, cuja referência central é a tradição andaluza, trazida pelos cristãos novos e ciganos.

Observando as tradições brasileiras
A catira e fandango estão nitidamente associados a uma origem andaluza, por utilizarem o sapateado, instrumentos, adereços e figurinos aparentados diretamente com as tradições cigana e árabe. O fandango da região de Iguape utiliza diversos elementos que marcam a influência andaluza. A rabeca e o adufe (pandeiro, do árabe “duff”) são instrumentos de origem árabe e as castanholas, o sapateado improvisado e as danças em par ou solo, retiveram os traços ciganos.
O fandango é praticado em quase toda a região litorânea do Brasil, enquanto a Catira - ou Cateretê - é mais conhecido e praticado no interior do Brasil, especialmente nos Estados de Minas Gerais, São Paulo, Goiás e, também, em menor escala, no Nordeste. Ambos, embora sendo comuns em todo o Brasil, são bastante típicos da região Sudeste e Sul. Do fandango sulista podemos destacar o anú, a chula e a tirana do lenço, danças de par e/ou de sapateado, representando ora desafio e ora cortejo, em profunda semelhança com as danças ciganas calom. Essas danças também são aparentadas com as danças da região mais ao Sul do continente, como o gato, o pericón, a chacarera e a zamba argentina.
A catira, por sua vez, costuma ser dançada em grupo, e caracteriza-se pelo desenvolvimento de um sapateado (escova) que completa o rasqueado da viola. Originalmente dançada somente por homens, tem também uma modalidade improvisada e, por vezes, utiliza-se um lenço que vai sendo agitado por um dos bailarinos. Muito semelhante aos desafios de sapateado entre ciganos, executado ao som do violino ou da guitarra. Lembro-me de ter lido algo que associava a chula (um estilo de catira do Sul) ao dabke, dança tradicional árabe que significa literalmente “bater os pés”; poderia fazer sentido pensar assim, pelo fato de poder ser executada em coro; mas não é uma dança de roda de contato (mãos dadas) e existe nela um jogo com o bastão e deslocamentos espaciais bem distintos do dabke tradicional. De qualquer forma, essa reflexão me fez pensar na presença dos ciganos do clã horarané – de origem árabe ou turca – na região do Paraná, onde a catira é muito praticada.
Mencionei com especial ênfase a catira e o fandango, por serem tradições que remetem aos tempos coloniais, de forma que sua raiz ibérica está bem próxima da cultura andaluza propriamente dita.
No Norte, o lundu, por exemplo, que é uma dança de par da região do Pará e do Maranhão - cuja movimentação pélvica dos bailarinos escandalizaria qualquer cigano tradicional! - utilizam-se vultuosas saias rodadas no mesmo padrão de movimentos ciganos e é quase impossível não relacionar isto à massiva imigração cigana calom para a região Norte em fins do XVIII.
Na umbanda brasileira, estão vivamente presentes as figuras dos ciganos ao lado das demais personagens (caboclos, marujos, etc), mostrando a sua importância dentro do culto aos antepassados. Roubados de sua voz na história oficial do país, necessitam destes ritos transicionais (segundo conceito de Winnicott), através de cerimônias religiosas com danças de incorporação, para restituírem-se de seu valor e de seu espaço na memória coletiva para legitimar culturalmente a perpetuação das suas tradições. A umbanda não incorporou a figura dos árabes, mas o carnaval sim, com a imagem recorrente das odaliscas modernas de estilo cabaré, cujos traços aparecem reconfigurados nos trajes das passistas, por exemplo – mas trata-se a meu ver, de um fenômeno mais recente e alegórico.
O samba, cujo elemento coreográfico central é a umbigada - a aproximação pelo ventre, entre duas pessoas, conforme foi retratada por Debret - tem uma simbologia propriamente africana; a influência cigana parece ter-se dado por via da introdução do violão de sete cordas, e a influência rítmica árabe é incontestável; mas na dança não há por uma ou outra via uma influencia, embora a ênfase no movimento dos quadris e o diálogo com a percussão pudessem aproximar o samba brasileiro da dança do ventre, a simbologia central de seus elementos coreográficos é muito diversa.
No Nordeste, há uma tradição muito curiosa e incrivelmente conectada com as tradições orientais: é o boi-de-tingá, em que diversas figuras mascaradas ou com os rostos pintados de branco, utilizando roupas largas e claras, e chapéus cônicos, giram em torno do próprio eixo e no sentido anti-horário da roda... Parece uma clara alusão aos sufis (místicos muçulmanos). Como noutras tradições, especialmente autos marítimos, ecoa aqui a busca espiritual que se camufla na sensibilidade de outrora, da época das grandes navegações, quando ainda vigorava a busca pelo desconhecido misterioso e a idéia de que “só era confiável o saber da experiência feita” e, daí, experimentarem no próprio corpo, de forma simbólica, a fusão entre a dança arquetípica circular e a rotação dos astros.
As cirandas de roda, que poderiam ser aparentadas tanto com o dabke quanto com as danças circulares judaicas, mantêm a força do círculo, da comunhão coletiva, da batida de pés ou do passo em uníssono no ritmo, este também circular. Parece haver ainda, mas nunca encontrei material a respeito, uma tradição pernambucana chamada “La Ursa”, de Recife, que dizem remontar às tradições ciganas dos domadores de ursos e seus encantamentos em praça pública desde a Idade Média - algo muito comum ainda hoje em países como a Turquia, por exemplo, como retrata Tony Gatlif no filme Latcho Drom.
Estes são alguns exemplos. Poderíamos enumerar aqui incontáveis tradições, desfiar pacientemente os fios que atam as hipnotizantes rodas indígenas com seus complexos padrões de passos coletivos, aos batuques poderosos dos senhores de ébano africanos, aos improvisos livres e crescentes de peregrinos ciganos, ao rodar de saias esvoaçantes, lenços ou fitas e à entrega fecunda da alma rodopiante em êxtase pela música – coração da filosofia musical oriental. Não é um trabalho que se faça isoladamente, por isso, meus colegas de história e arte, convido-os para outros devaneios e insights, como os deste ensaio.

Um travesso djinn de idade milenar - impressões pessoais de um concerto de música e dança sufi

2010-05-13T06:22:00.000-07:00

por Leandra Yunis

Sentou-se e apoiou o qanun sobre as pernas, assim, despretensiosamente. Pousou de forma suave as mãos sobre o instrumento que era, certamente, o seu grande parceiro de viagens, noites e espetáculos, como o que acontecia agora. Os dedos passaram a percorrer ligeiramente as cordas, mas todo o corpo participava do dedilhar, iniciando uma música delicada, nascida desta espécie de dança contida, sentada, direcionada. Hossam Shaker é um dos maiores, senão o maior, na arte do qanun. E o qanun é o instrumento principal numa orquestra oriental: é a lei, a harmonia, o maestro que dirige os demais instrumentos. A peça de introdução foi algo atemporal, nos transportando para um ambiente onde o inefável se faria sólido aos poucos...

Takdum...taktakdum....respira-se com o coração da terra, respira-se em Deus e fora dele, onde a unidade se espraia pela multiplicidade. Respira-se como se pulsa, porque o tambor da vida assume então seu lugar na criação e, através do derbake, entra pontuando a regularidade que estava oculta na irradiação primeira. Nas imediações da cidade de Lúxor, a sua pele esticada evocou por muitas e muitas vezes, desde tempos imemoriais, esse ritmo primordial, transformado em muitos outros, refletindo diversificados ânimos e passos de homens e animais - são sua respiração, seus batimentos, seus andamentos pelo mundo, atravessando vales e desertos. O coração do espetáculo bateu, então, sob o toque de Atef Metkal Kenawy, de origem “rom”, pertencente às castas dos grandes músicos profissionais - mataqil, balhawanat, djamassi -, que fundiram a riqueza percussiva do Egito às sutilezas da musicalidade indiana. Esse mestre da percussão faz parte nada menos do que de um dos mais autênticos conjuntos de tradições musicais do Egito: Músicos do Nilo, reconhecidos mundialmente desde 1975 e imortalizados pelas lentes de Tony Gatlif, em “Latcho Drom”.

Seu discípulo, sentado entre o derbake e a kawala, mediando estes dois elementos, terra e ar, executava com precisão o daff, dando textura à percussão. O pandeiro, nas mãos de Douglas Felis, coloriu e tornou palpável como uma renda a tessitura rímico-melódica em desenvolvimento. Esse músico é de origem latino-americana – Venezuela – e percorre os caminhos da música oriental no Brasil há cerca de 10 anos, ou mais, quando por aqui aportou. Graças a ele, tivemos a oportunidade de apreciar os veneráveis artistas da Orquestra Folclórica de Abu Ghid – na verdade mais numerosa do que a versão concisa, aqui presente.

A kawala é como o corpo, anima-se e vibra ao sopro daquele que a toca. Essa flauta é essencial na ritualística sufi e Refat Farhat elevou-nos, através do profundo lamentar de seu nobre instrumento, aos recantos inebriantes da sua via. Apesar de ser sopro, descia-me feito lava incandescente, purificando-me dos ouvidos até a planta dos pés... varreria-me por dentro, levando-me para o escuro, onde não ouso entrar sozinha? Ou era apenas um sopro suave, ao qual tudo que é poluído dentro de mim resistia e tornava-se áspero? Neste momento fechei os olhos, pois era chamada a afinar-me em alma. Reviver tal experiência ainda faz-me dissolver um pouco, por dentro. Esse tímido e estudioso músico – como o descreveu o anfitrião do grupo – é um daqueles verdadeiros mestres, guardiões da tradição em sua arte.

Sufi – vem de pureza ou lã? Que importa! Trata-se de uma única ideia – dispo-me do mundo para atingir o que é essencial, mas antes vesti-me dele para senti-lo intensamente. Não desprezo meu corpo na busca do Bem Amado, pois eu O encontro através da vivência absoluta de meus cinco sentidos, amplificados pela sinestesia estimulante do giro – beijo Sua face ao arder em Seu movimento. O Ser que em seu movimento a tudo move e transforma, mas cujo centro imóvel não pode ser por nada movido ou modificado. É a dança de Shiva Nataraj, a kaliben dos rajastanes, a espiral dos persas, o samá dos místicos muçulmanos e dos místicos não-muçulmanos, que seguem a via do coração. Vejo girando também, com o bailarino, todas as nuances do seu coração – ofende-se com o Criador, sofre com o peso de suas escolhas, muda de direção, perde-se, encontra-se, retorna e foge, suplica ou agradece por dádivas, sofre por amor, separa-se, une-se, separa-se novamente. Extasia-se através da beleza e da transitoriedade. Vejo-o peregrinar e peregrinar, em seu giro sem fim, por tempos e lugares diversos: Índia, Turquia, Egito, Síria, Argélia, Tunísia... Moçambique acho que não, Bagdá sim, Andaluzia talvez, e tantos outros ambientes que nunca vi e então pude apenas vislumbrar, sem saber quais são, onde ou quando existiram.

Depois; depois do giro impressionante com as quatro panderetas; depois das saias coloridas em padrões geométricos, lembrando a ordem harmônica da cosmologia islâmica; depois de mais música, uma muwashaha antiqüíssima e outras peças tradicionais; na verdade não me lembro se depois mesmo, ou antes, ou entre uma coisa e outra, também os bastões foram apresentados e pareciam deslizar por detrás dos braços, pela nuca, de uma mão a outra, cruzando-se e girando-se, em movimentos leves e vigorosos: era uma luta, era uma dança...era um saaidi com ares marciais de um Oriente ainda mais distante, não sei... E depois de tudo, então, até mesmo a raqs sharqi teve lugar ao final – representada com humor. Sabe, há tanto conhecimento na dança desse rapaz, que me pareceu se tratar mais de um travesso djinn de idade milenar, do que de um jovem dançarino e músico; diga-se de passagem, de extraordinário talento e carisma, que é Mohamed El Sayed.

A ORQUESTRA FOLCLÓRICA DE ABU GHID foi considerada importante patrimônio cultural pela UNESCO. O espetáculo e o workshop de dança (com música ao vivo), realizados entre os dias 21 e 24 de abril, foram organizados pelo Centro de Estudos Universais.

Publicado 29/04/2010 - ICArabe

Links de interesse:

http://www.ceuaum.org.br

http://www.mohamedelsayed.com/

Se Quiserem que Eu Tenha um Misticismo

2010-05-12T08:27:00.000-07:00

Se quiserem que eu tenha um misticismo, está bem, tenho-o.
Sou místico, mas só com o corpo.
A minha alma é simples e não pensa.

O meu misticismo é não querer saber.
É viver e não pensar nisso.

Não sei o que é a Natureza: canto-a.
Vivo no cimo dum outeiro
Numa casa caiada e sozinha,
E essa é a minha definição.

F. Pessoa - Alberto Caeiro

Uma cura pela Dança

2010-03-29T17:17:00.000-07:00

Estava triste. Sentia aquela dor no peito, sabe, aquela dor, que todo mundo sente, ninguém foge dessa coisa. O professor André Nessi explicava um pouco sobre o efeito no cérebro de determinadas substâncias utilizadas para ampliar a consciência. Certamente eu estava muito atenta, mas também sensível. E como o trabalho de massoterapia trabalha com energias muito sutis e a dança também - a Dança, com D maiúsculo, não a encenação, meus colegas sabem do que digo - ao longo da prática todas as portas foram se abrindo. Fizemos todo o trabalho que tinhamos, mas nada estancava minhas lágrimas. No final da aula, não sei se guiado por inspiração divina ou pela experiência da sensibilidade profunda, o professor dirigiu um trabalho de cura. Todas as mãos estavam sobre mim, depois eu balançava no ar, carregada pelo que mais pareciam ondas do que braços, eu flutuava ao som da música celta, eu senti todos os miasmas se despegarem e desvanecerem para o céu, senti a onda circular da sinergia do grupo. Eu era o centro. Um centro lunar e não solar, pois naquele momento não expandia. Mas refletia. Eu me esqueci e então, solta, liberei as amarras, me abandonei confiante nos braços de todos, dissolvendo-me no ritmo. Então não havia mais centro, nem eu, nem nada que não fosse o movimento. Foi a coisa mais mágica que me ocorreu. Consciência não tem nada a ver com amor, eu ouvira, e agora sentia a verdade disso. Aquela dança ritual era um ritual de amor e libertação. Todo o grupo em favor de uma cura. A minha. Me senti privilegiada e purificada. Não precisamos de nenhum tipo de substância induzida, nenhuma consagração específica além do puro amor. Apenas estavamos mergulhados no tempo presente, na vida presente. Conduzidos, é certo, por uma sensibilidade de mestre, simplesmente liberamos o fluxo da vida, através de uma simbolização bela e adequada para o momento, para o que se fazia necessário. Nunca havia experienciado algo de tamanha força alquimica. Agradeço do fundo da minha alma a todos vocês e a cada dia tenho mais certeza da força libertadora e transformadora da Dança e do trabalho corporal. Obrigada.

ouvindo a música...

2010-02-24T06:47:00.000-08:00

... Os antigos orientais aprenderam a música através do murmúrio das águas, do canto das aves e do andar saculejante e solitário dos camelos... os ciganos seguem o rumor dos ventos e o crepitar do fogo. Meu coração segue a estrela, vibra sob o movimento da corda desconhecida que toca além da fronteira.

aiaros - corpo e alma

2010-02-18T04:50:00.000-08:00

Eu e Soraia Brandala montamos a toque de caixa esse dueto! até que não está mal, mas tanto gitanear e girar, pues acabamos com o sotaque calom daqui mesmo, eu acho ...

for haale - baaz havaye vatanam

2010-02-11T04:06:00.000-08:00

com "bode" da dança de salão

2010-02-04T09:55:00.000-08:00

Outro dia resolvi sair para dançar. Fui ver como era o zouk : dança de par, oriunda da América Central e um pouco parecida com a lambada. Fiz com curiosidade a aula que precedia a abertura do salão, na expectativa de dançar a noite toda, livre de preceitos que me prendem às danças que estudo. No entanto, quando o "baile" (a balada) começou, senti uma enorme frustração. Pensei, primeiro, que essa sensação era por causa da minha absoluta falta de hábito em frequentar tais lugares e certo desprezo pela noite e suas levianas situações. Mas percebi logo que, na verdade, não se tratava bem disto.
Fiquei profundamente incomodada com o fato de que lá todos dançavam como profissionais, realizando inúmeros passos complexos e desconhecidos para mim. Isto, é claro, causa certo constrangimento. Sentir-se um peixe fora d'água sempre é desconfortável, mas isso não era o pior naquele momento. Me arrisquei, e logo percebi que não conseguiria, pois mal começava a sentir o ritmo da música, logo o parceiro vinha com um passo novo, então outro, um giro e um não sei lá mais o quê (apesar de eu ter-lhe dito que não sabia dançar, que nunca havia dançado aquela dança). Me afastei então da pista para observar os casais, afinal devia ser uma limitação minha. Mas, com surpresa, fui notando um semiprofissionalismo generalizado, que se tornava opressivo à medida em que todos, sem exceção, estavam continuamente focados em ostentar sua técnicas, em exibir o domínio que tinham sobre sua dança. Niguém relaxava, e não parecia que fosse posível simplesmente curtir o som ou dançar com naturalidade. Me senti sufocada e aborrecida.
O mesmo me aconteceu quando voltei a um bar que havia frequentado há muitos anos atrás, o Conexión Caribe. O bar ficava num pequeno sobrado perdido nas imediações da Vila Madalena, ainda longe da badalação que se expandiu por todo o bairro nos últimos anos. Era um reduto de "cucarachos" - como eu dizia - isto é, latinoamericanos que, como eu, vieram de países vizinhos. Era bom estar entre peruanos, bolivianos, chilenos, paraguaios, uruguaios, cubanos, etc, falar minha língua materna, dançar e cantar hits pop ou mais tradicionais, conhecidos por toda a comunidade. Em todas as ocasiões as pessoas se conheciam e faziam amizade, e tenho na memória momentos muito festivos, leves e energizantes. Tais momentos vibravam em mim e faziam-me celebrar internamente com muita força essa identidade lejana, que llevo adentro.
Anos depois lá estava eu de novo, acompanhada de alguns amigos também hispanoamericanos. Mas tudo estava mudado, o espaço havia sido ampliado, as músicas eram mais modernas e o público já não era majoritariamente de imigrantes, como nos velhos tempos - o que não era um mal em si. Mas estranhei que todos os casais dançando apresentavam vícios derivados, obviamente, da dança de salão. Todos faziam mil rodopios, paradas estratégicas e passos complexos, com expressões faciais sagazes e forçadamente alegres. Era muito chato e pedante, para dizer a verdade, não me dava a menor vontade de participar. Por sorte uns peruanos baixinhos no canto do outro lado do salão dançavam normalmente, como se dança em qualquer festa e/ ou quando se está bêbado: ou seja, espontaneamente e sem frescuras. E para lá fui eu. Pude me divertir um pouco, mas o clima havia definitivamente mudado. Quem pegou a época da forró pé de serra, vai entender o que quero dizer: me senti como se estivesse no meio do forró universitário, com saudades de Luiz Gonzaga e de um bom baião de raíz... enfim, de dançar pelo simples prazer de dançar (e não de se exibir).
Não tenho nada contra as inovações técnicas e artísticas da Dança de Salão, mas essa febre dos últimos tempos me causa arrepios, e me faz lembrar o pedantismo dos acadêmicos. Será que é possivel encontrar um lugar onde se pode simplesmente DANÇAR, como fazemos de olhos fechados, num canto da casa, quando ninguém está vendo?

Menina

2009-12-27T08:46:00.001-08:00

Desde quando os ramos floridos podem bailar, soltos ao vento, sobre os jardins?
Desde quando fogem do mar as ondas esquivas, para bordarem com a sua canção cada lugar silencioso?
Por que tu és isso, menina.
Tu és um ramo florido.
Tu é uma onda transviada.
É ainda mais: coisas mais leves e mais sutis, que ninguém sabe dizer.
O mudo tempo assiste à passagem da tua alegria. Mas fica em torno tristeza e enternecimento: porque tudo conhece como és efêmera. Menos tu.

in Episódio Humano - Cecília Meireles

cigandanças

2009-12-14T08:39:00.000-08:00

Festa da Christina Schaffer, último dia 29/11.
Antes de vestir a cigana que aparece aí na foto, ela fez uma dança chinesa com leques de cujas extremidades saiam véus de seda... incrível!

ode 114

2009-12-11T11:19:00.000-08:00

O magnanime, brise notre luth:
Il existe ici des milliers d'autres luths.
Nous sommes devenus captifs dans les griffes de l'amour,
Les luths et les hautbois ne manquent pas pour plaintes.
Si on brûle le rebec et le luth de ce monde,
Il existe bien des luths secrets, ô mon ami,
Les achôs de leurs gammes montent jusqu'au ciel,
Bien que le son n'en parvienne pas à l'oreille dure.
Que s'éteignent la lampe et la bougie du monde,
Qu'importe! Il existe des silex et du fer.
Les chants sont pareils aux brindilles sur la mer:
La perle ne vient pas à la surface des flots,
Mais sache que de la perle provient la grâce des brindilles,
C'est le reflet du reflet de son éclat qui s'irise sur nous.
Les mélodies sont toutes l'echo de la nostalgie pour l'union;
L'origine et l'echo n'ont rien de semblable.
Ferme tes lèvres, et ouvre ton coeur:
C'est de cette façon que tu pourras parler aux âmes.

(Rûmî - trad. Eva de Vitray Meyerovich e Mohammad Mokri)

Ó magnânimo, quebre nosso alaúde:
Existem milhares de outros alaúdes.
Nos tornamos cativos nas garras do amor,
Alaúdes e oboés não faltam para queixas.
Se pusermos fogo à rabeca e ao alaúde deste mundo,
Ainda existem os alaúdes secretos, meu amigo,
Os acordes de suas escalas elevam-se até o céu,
Ainda que o som não chegue ao ouvido rude.
Que se apaguem a lâmpada e a vela do mundo,
Que importa! Existe o sílex e o ferro.
Os cantos se parecem às rebentações no mar:
A pérola não vem à superfície das ondas,
Mas saiba que da pérola provêm a graça das rebentações,
É o reflexo do reflexo que se irradia sobre nós.
As melodias são todas o eco da nostalgia pela união;
A origem e o eco em nada se assemelham.
Feche teus lábios e abra teu coração:
É desta forma que poderás falar às almas.

tradução livre, feita por mim

DIVERSIDADE CULTURAL EM FOCO

2009-10-30T11:25:00.000-07:00

Acaba de sair a edição especial sobre a Diversidade Cultural da Revista do Observatório Itau Cultural.
Márcio Barros
Editor
A importância e a atualidade do debate sobre a diversidade cultural são mundialmente reconhecidas e gravitam entre polos distintos. De um lado, uma visão crítica e pessimista, fruto da preocupação com a significativa incidência em inúmeros países de guerras e outras formas de
violência, decorrentes de diferenças étnicas, religiosas, de gênero e raciais. Em pleno século XXI,
vive-se o paradoxo de um mundo que produz intensamente diferenças, mas que, na mesma intensidade, mantém viva a intolerância com as mesmas. Não são poucas, e marcadamente sutis,
as práticas de exclusão e violência inter e intrassociedades a partir da intolerância decorrente da relação entre as diferenças culturais e o poder.
Em outro polo reflexivo, aponta-se para o fato de a cultura estar, gradativamente, sendo alçada ao centro dos debates sobre a construção de modelos alternativos para o desenvolvimento humano. Aqui, as diferenças culturais são tomadas como pré-requisito para regimes de paz social, de garantia da cidadania, de desenvolvimento econômico e de novos modelos de produção, comunicação e compartilhamento das artes e do conhecimento.
Estamos diante de um complexo processo. As diferenças culturais tanto inauguram possibilidades de uma nova ordem social quanto nos remetem aos desumanos processos de exclusão. Quando não acompanhadas do valor da igualdade, as diferenças ameaçam a diversidade e impedem a construção do pluralismo e da interculturalidade.

A reconhecida importância da cultura para a consolidação de uma economia baseada no saber e na criatividade também consolida a expectativa de que a diversidade cultural, entendida como construção, possa assumir o papel de fonte de dinamismo social e econômico, capaz de enriquecer a condição humana no século XXI e suscitar novas relações entre a memória, a criatividade e a inovação.
O enfrentamento crítico da questão sugere que se vá além da postura que confina a diversidade cultural ao passado, às tradições ou às culturas populares. Demanda também a superação de uma curiosa prática, na qual, em nome de sua proteção, se vê reforçada a preservação de fundamentalismos de matizes as mais distintas. Conjugar a cultura com o direito, a igualdade com a diversidade pode apontar para possibilidades de reflexões e práticas transversais e abertas, que assegurem as identidades referenciais, mas que garantam as possibilidades de trocas e o reconhecimento das formas híbridas.
Por esses e tantos outros motivos, a diversidade cultural constitui, cada vez mais, um tema atual e complexo, a ser abordado nos campos da política, da comunicação, da educação formal e informal, dos projetos culturais e das formas associativas e de sociabilidade por meio da arte e da cultura.
As ideias e as atitudes em torno da diversidade cultural, o reconhecimento da importância de sua preservação e de sua promoção, como afirmada pela convenção da Unesco de 2005, as políticas e as práticas culturais em países como o Brasil e nos continentes sul-americano e europeu revelam
como sua natureza é eminentemente dinâmica e histórica.
Este número temático da revista Observatório Itaú Cultural, em parceria com o Observatório da Diversidade Cultural e a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, do Ministério da Cultura (SID/ MinC), busca mapear ideias e atitudes, trazer ao leitor visões e propostas, revelar realidades e sonhos em torno da importância antropológica, política, econômica e estética expressa pela diversidade cultural. Para tanto, parte do princípio de que a melhor forma de tratar a diversidade é praticando-a como linha editorial. Daí a estrutura da revista e seu mosaico de convidados e temáticas; uma tentativa de convocar a diversidade para se pensar a diversidade cultural. [...]

Acesse aqui o conteúdo integral da Revista Observatório Itau Cultural

Louvada seja a dança

2009-10-02T08:19:00.000-07:00

Louvada seja a dança
porque ela liberta o homem
do peso das coisas materiais,
e une os solitários
para formar sociedade.
Louvada seja a dança,
que tudo exige e fortalece,
saúde, mente serena
e uma alma encantada.
A dança significa transformar
o espaço, o tempo e a pessoa,
que sempre corre perigo
de se desfazer e ser ou somente cérebro,
ou só vontade ou só sentimento.
A dança porém exige
o ser humano inteiro
ancorado no seu centro,
e que não conhece
a obsessão da vontade de dominar
gente ou coisas, e que não sente
a demonia de estar perdido
no seu próprio ser.
A dança exige o homem livre e aberto
vibrando na harmonia de todas as forças.
Ó homem, ó mulher, aprenda a dançar
senão os anjos do céu
não saberão o que fazer contigo.

(Santo Agostinho, 354-430)

A ROMÁ - de Zurka Sbano

2009-09-27T15:44:00.000-07:00

Um dia lá no Oriente
de onde tudo começa,
partiu meu povo contente,
caminhando sem ter pressa.
Quando partiu? Ninguém sabe.
Por que partiu? Ninguém diz.
Partiu quando deu vontade.
Por que partiu? Porque quis.
Então aqui aparecemos,
sem nunca saber quem fomos.
Nosso passado esquecemos,
só interessa o que somos.
O ontem sempre é passado,
o amanhã sempre é futuro,
vivemos despreocupados,
o hoje que é mais seguro.
Dizer que pátria não temos
é uma grande insensatez.
A nossa pátria sabemos,
é maior que a de vocês.
Sua pátria é um país somente,
a nossa é toda esta terra,
que Deus nos deu de presente,
por nunca fazermos guerra.
Somos um povo que canta,
feliz por saber viver.
O por do sol nos encanta,
amamos o amanhacer.
E assim, sempre de partida,
ora no campo ou cidade,
amamos a nossa vida,
somos reis da Liberdade!

PRIMAVERA

2009-09-22T13:38:00.000-07:00

A primavera chegará, mesmo que ninguém mais saiba seu nome, nem acredite no calendário, nem possua jardim para recebê-la. A inclinação do sol vai marcando outras sombras; e os habitantes da mata, essas criaturas naturais que ainda circulam pelo ar e pelo chão, começam a preparar sua vida para a primavera que chega.

Finos clarins que não ouvimos devem soar por dentro da terra, nesse mundo confidencial das raízes, — e arautos sutis acordarão as cores e os perfumes e a alegria de nascer, no espírito das flores.

Há bosques de rododendros que eram verdes e já estão todos cor-de-rosa, como os palácios de Jeipur. Vozes novas de passarinhos começam a ensaiar as árias tradicionais de sua nação. Pequenas borboletas brancas e amarelas apressam-se pelos ares, — e certamente conversam: mas tão baixinho que não se entende.

Oh! Primaveras distantes, depois do branco e deserto inverno, quando as amendoeiras inauguram suas flores, alegremente, e todos os olhos procuram pelo céu o primeiro raio de sol.

Esta é uma primavera diferente, com as matas intactas, as árvores cobertas de folhas, — e só os poetas, entre os humanos, sabem que uma Deusa chega, coroada de flores, com vestidos bordados de flores, com os braços carregados de flores, e vem dançar neste mundo cálido, de incessante luz.

Mas é certo que a primavera chega. É certo que a vida não se esquece, e a terra maternalmente se enfeita para as festas da sua perpetuação.

Algum dia, talvez, nada mais vai ser assim. Algum dia, talvez, os homens terão a primavera que desejarem, no momento que quiserem, independentes deste ritmo, desta ordem, deste movimento do céu. E os pássaros serão outros, com outros cantos e outros hábitos, — e os ouvidos que por acaso os ouvirem não terão nada mais com tudo aquilo que, outrora se entendeu e amou.

Enquanto há primavera, esta primavera natural, prestemos atenção ao sussurro dos passarinhos novos, que dão beijinhos para o ar azul. Escutemos estas vozes que andam nas árvores, caminhemos por estas estradas que ainda conservam seus sentimentos antigos: lentamente estão sendo tecidos os manacás roxos e brancos; e a eufórbia se vai tornando pulquérrima, em cada coroa vermelha que desdobra. Os casulos brancos das gardênias ainda estão sendo enrolados em redor do perfume. E flores agrestes acordam com suas roupas de chita multicor.

Tudo isto para brilhar um instante, apenas, para ser lançado ao vento, — por fidelidade à obscura semente, ao que vem, na rotação da eternidade. Saudemos a primavera, dona da vida — e efêmera.

Texto extraído do livro "Cecília Meireles - Obra em Prosa - Volume 1", Editora Nova Fronteira - Rio de Janeiro, 1998, pág. 366.

a bailarina das palavras

2009-09-09T16:29:00.000-07:00

"Dá-me tua mão:

Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que existe entre o número um e o número dois, de como vi a linha de mistério e fogo, e que é linha sub-reptícia. Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir - nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio."

C.Lispector - A paixão segundo GH

Dança Armenia-irani

2009-08-30T17:25:00.000-07:00

Dança estilo armenia-irani no evento da minha amiga Layla Khodair.
A Layla inventou um sistema pioneiro de ensino e consciência corporal para dança do ventre, utilizando a bola suiça: o sistema belly ball (ver em Dona Dança). Já teve até gente plagiando o trabalho dela, para TCC da FMU... vê se pode, coisa mais sem ética... e sem criatividade.

estrela d'água

2009-06-30T09:41:00.000-07:00

Taqsim de Jihad Smaili e música para improviso das bailarinas

Belly Dance: orientalismo & auto-exotismo

2009-06-16T09:23:00.000-07:00

Anthony Shay and Barbara Sellers Young

“Why the Orient seems still to suggest not only fecundity but sexual promise (and threat), untiring sensuality, unlimited desire, deep generative energies, is something on which one could speculate....” Edward Said

O século passado presenciou o fenômeno da dança do ventre tornar-se ícone-chave do Oriente Médio no ocidente. A representação deste ícone muitas vezes causou ultraje, ressentimento e ainda protestos entre árabes que se ressentiram da (má) representação ocidental deles focada no estilo cabaré belly dance, expressão de baixa categoria, símbolizando desrespeito para muitos no mundo árabe, como imagem preliminar do Oriente Médio. Desde os anos 1970s, milhares de mulheres e alguns homens no Ocidente se atraíram pela dança do ventre, investindo-se milhões de dólares e de dispendioso tempo na aquisição de conhecimentos de técnicas básicas da dança para a montagem de apresentações.
Este ensaio irá percorrer diversas questões levantadas pelo fenômeno da belly dance e sua transformação, globalização e aculturação no Ocidente; para traçar o desenvolvimento de uma área de performance/pesquisa cultural recém emergida a partir dos campos da dança e estudos transnacionais.
Usando as danças de solo do Oriente Médio como o lugar da produção deste rapidamente expandido gênero de performance considerado intercultural, esperamos questionar o gênero e sua definições, como forma de investigar a cambiante relação entre étnico e hibrido, em relação as fronteiras culturais e nacionais a eles associados. Por algum tempo, artistas étnicos tem colaborado com artista orientais e/ou se destacado em técnicas e estéticas orientais junto ou paralelamente as performances étnicas, complicando a abordagem estética cultural e o diálogo histórico e ideológico implícito neste estudo.
William Washbaugh, em sua discussão sobre música e dança na cultura popular, nota que a integração transnacional de formas e imagens criou um discurso global (1998). Um exame do solo de dança oriental e de sua história global revela uma série de influências que se espiralaram em torno da disseminação e performance da dança. Embora exteriormente o vocabulário morfológico da dança oriental talvez pareça similar e, em alguns casos, idêntico, os códigos e significados da dança mudam no ocidente. Assim, este ensaio irá interrogar e analisar o solo de dança improvisado, tanto nas regiões de sua origem como no ocidente, enquanto prática local e como veículo de profissionais e amadores da performance pública.
De toda forma, a projeção de imagens sobre a belly dance e outras formas de danças orientais como feita pelos ocidentais, levanta a espinhosa questão do orientalismo ao longo de toda esta discussão. O vocabulário da dança e sua posição no âmbito do ocidente, especialmente nos Estados Unidos, se dá na alteridade com um campo vazio, como algo que não faz parte da minha cultura e que serve para a construção de novas identidades fantasiosas e exóticas. Serve, ao mesmo tempo, de repositório dos estereótipos midiáticos e ainda de fantasias ocidentais de mulher, que se realizam na aparência física da femme fatale, e através da qual as dançarinas (em geral do sexo feminino) aprendem códigos femininos que as capacitam a ocupar um papel sexual mais assertivo na sociedade ocidental dominada pelo masculino. Nós começamos nosso ensaio com uma breve descrição do gênero de dança que analisaremos seguido de uma discussão sobre orientalismo, exotismo e auto-exotismo sob uma lente analítica.

Dança de solo improvisado no Oriente Médio e no ocidente
Talvez nenhum outro gênero de dança foi tão mal interpretado e negligenciado pelos acadêmicos como as dança de solo improvisado no Oriente Médio. Sua assumida sexualidade, a frequente associação com a striptease feita pelo público em geral e por muitos intelectuais, e seu status de cultura popular são algumas das razões do seu descrédito. A Enciclopédia Internacional da Dança evitou o termo belly dance em favor do termo francês danse du ventre (1998: Volume II: 344). Este gênero é o mais comum de dança encontrado nos centros urbanos, e no Egito é chamada por toda a população simplesmente como dança (raqs). De forma resumida, este gênero de dança é melhor designado por um conjunto de movimentos e práticas corporais cujas origens se deram na vasta região que se extende desde o Oceano Atlântico ao norte da África e oeste do Balcãs até as áreas ocidentais da China, Asia Central, e a porção ocidental da India sub-continental. Ademais, a propósito deste ensaio nós incluiremos suas manifestações fora desta área de origem, particularmente América do Norte, Europa e Japão.
Em cada uma destas regiões a dança é caracterizada por articulações improvisadas do torso, mãos, braços e cabeça. A parte específica do corpo que se enfoca varia ao longo daquela vasta área e provavelmente varia historicamente também. Por exemplo, na pratica atual, as dançarinas profissionais marroquinas, conhecidos por shikhat, assim como as que dançam amadoramente ou em reuniões privadas no Marrocos, mexem suavemente a pelve para cima e para baixo, na Tunisia executam-se grandes movimentos laterais da bacia, enquanto no Egito a dança é amplamente focada nos rolamentos, movimentos articulados do abdômen e vibrações do quadril, que podem ser rápidas ou lentas. Na Turquia o cifititelly concentra-se tanto em rotações rápidas e lentas da bacia como vibrações do tronco. Dançarinas iranianas utilizam mais o torso, mas a graça de sua dança está na relação entre o tronco e as transições de braço. Destacadas dançarinas ainda manipulam as sombrancelhas e lábios de maneira humorística ou sensual (Shay 1999:20-34). No Afeghanistão, Uzbequiistão e Tajiquistão, uma extensão cultural do universo iraniano, as dançarinas utilizam movimentos de rotação e vibração, como as iranianas, com ênfase no tronco e graciosos e minuciosos movimentos de mãos e braços. Essas observações muito genéricas devem ser temperadas com a idéia de que há grande idiossincrasia e ampla variação de estilos individuais.
Apesar de denominarmos este estilo de dança como solo de dança improvisado, que geralmente atinge práticas correntes de dança, tanto para as práticas domésticas como profissionais, as fontes históricas iconográficas mostram com frequência duos, trios e grupos grandes. Esses indivíduos danças as vezes juntos, fazendo frequentemente parte de unidades maiores, cada um com sua especialidade. [...]

Orientalismo, Exotismo, e Auto(Self)-exotismo
O argumento central da visão de Edward Said está em seu trabalho seminal, Orientalismo (1978); bem conhecido pelos estudiosos das humanidades e ciências sociais, sua idéia não precisa ser extensivamente revista neste ensaio. Homi Bhabha adiciona sua importância para esta discussão: “Orientalismo. . .por um lado, um tema de aprendizado, descoberta, prática; e por outro, lugar de sonhos, imagens, fantasias, mitos obsessões e exigências... De toda forma , este lugar é continuamente ameaçado por formas diacrônicas de história e narrativa, signos de instabilidade “. (1994: 71).
O tema do auto-exotismo é com menos frequência apontado e analisado e ainda forma parte da nossa discussão. Said se concentra menos nesta parte delicada do discurso orientalista. Como auto-exotismo, queremos dizer o contexto no qual indivíduos nativos dos lugares de origem da dança utilizam elementos orientalistas - frequentemente vindos de fontes ocidentais - nas suas performances, seja de forma explícita ou incorporada. Nós vemos estas performances tanto no ocidente como no oriente, que se constituem numa espécie de globalismo circulando aceleradamente entre ocidente e oriente.
As produções de dança no Oriente Médio e Ásia Central, assim como no ocidente, estão encharcadas do orientalismo do século passado e suas imagens exóticas. Elas podem ser vistas nas produções de dança iraniana da era Pahlevi, no Egito e no Libano, no Uzbequistão, no Azerbaijão, nas produções do ballet russo da época soviética, na diáspora contemporânea iraniana e nas comunidades árabe-americanas. Imagens similares e diferentes se difundiram através das produções de Ruth St. Denis e Maud Allen, dos dramas e musicais de Hollywood e Broadway, e mais tarde entre as comunidades de dança oriental na Europa e América do Norte. Em centenas de produções, tanto profissionais como amadoras, miniaturas persas e pinturas de murais e templos tombados do Egito ganharam vida. Hollywood inspirou visões de sheiks e danças de beldades fogosas em escasso vestuário nunca vistos ou usados no Oriente Médio sobre o exótico pano de fundo de minaretes e mesquitas. Reis dançam com grupos de garotas, poetas sonham em jardins paradisíacos, os dervishes rodopiantes em giro, mitos tornando-se realidade e desvanescendo.
Pra efeito desta discussão, o orientalismo é uma forma de distorção, exotização ou romantização do oriente pelos dançarinos e coreógrafos ocidentais. Self- ou auto-exotismo descreve a instância na qual os indivíduos do Oriente Médio e Norte da África incorporam imagens românticas ou técnicas de encenação orientalistas em seus trabalhos. Intelectuais que estão fora da Europa e dos Estados Unidos muitas vezes articulam sua irritação em termos fortes:
“Exotismo é um meio de imposição da ordem num mundo desconhecido através da fantasia, de sonhar acordado guiado pela prazerosa auto-afirmação e expansionismo. É o aparentemente inofensivo lado da exploração; disfarçada com ar de jovialidade e delírio, o exotismo é uma prática de representação através da qual identidades são frivolamente alocadas. É também uma vontade de poder sobre o desconhecido, um ato de combinar fragmentos indiscriminadamente, migalhas de conhecimento e fantasia, desrespeitosamente, varrendo gestos, justificado pela inofensiva banalidade. (Savigliano 1995: 189)”
Ali Behdad observa ainda que: "a mídia e memórias tardias de encontros pessoais fazem-me recordar a contiíua reanimação de representações negativas do Oriente Médio e do Islã no ocidente hoje. Aquele orientalismo como um discurso do Outro continua a operar tão poderosamente que só torna ainda mais urgentes práticas de contra-representação".

Os trechos são de minha livre tradução, com autorização dos autores Anthony Shay e Barbara Sellers Young (clique aqui para + informações)

BIS na 14 BIS

2009-03-23T12:19:00.001-07:00

Tive o prazer de participar de um evento a convite do grupo de governança local da Praça 14 Bis - na Bela Vista - que integra várias entidades do bairro, como FeComércio, Senac, Hospital Sírio Libanês, etc.

Veja aqui o SLIDE COM MÚSICA.

Abaixo, fotos do evento com a participação da ciganada (povo maravilhoso!):

vídeos:

LEI - profissão: artista

2009-03-16T11:36:00.001-07:00

Lei Nº 6.533, de 24 de maio de 1978

Dispõe sobre a regulamentação das profissões de artista e de técnico em espetáculos de diversões, e dá outras providências
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1o - O exercício das profissões de Artista e de Técnico em espetáculos de diversões é regulamentado pela presente Lei:
Art. 2o - Para efeitos desta Lei, é considerado:

I- Artista, o profissional que cria, interpreta ou executa obra de caráter cultural de qualquer natureza, para efeito de exibição ou divulgação pública, através de meios de comunicação de massa ou em locais onde se realizam espetáculos de diversão pública;
II - Técnico em Espetáculos de Diversões, o profissional que, mesmo em caráter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de atividade profissional ligada diretamente à elaboração, registro, apresentação ou conservação de programas espetáculos e produções.

Parágrafo único - As denominações e descrições das funções em que se desdobram as atividades de artista e Técnico em Espetáculos de Diversões constatarão do regulamento desta lei.

Art. 3o - Aplicam-se as disposições desta Lei às pessoas físicas ou jurídicas que tiveram a seu serviço os profissionais definidos no artigo anterior, para realização de espetáculos, programas, produções ou mensagens publicitárias,
Parágrafo único - Aplicam-se, igualmente, as disposições desta Lei às pessoas físicas ou jurídicas que agenciem colocação de Mão-de-obra de profissionais definidos no artigo anterior.
Art. 4o - As pessoas físicas ou jurídicas de que trata o artigo anterior deverão ser previamente inscritas no Ministério do Trabalho.
Art. 5o - Não se incluem no disposto nesta Lei os Técnicos em Espetáculos de Diversões que prestam serviços à empresa de radiodifusão.
Art. 6o - O exercício das profissões de Artista e de Técnico em espetáculos de Diversões requer prévio registro na Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do Trabalho, o qual terá validade em todo o território nacional.
Art. 7o - Para registro do Artista ou do Técnico em Espetáculos de Diversões, é necessário a apresentação de:

I - diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coreógrafo, Professor de Arte Dramática, ou outros cursos semelhantes, reconhecidos na forma da Lei; ou
II- diploma ou certificado correspondente às habilitações profissionais de 2o Grau de Ator, Contra-regra, Cenotécnico, Sonoplasta, ou outras semelhantes reconhecidas na forma da Lei; ou
III - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias profissionais, e subsidiariamente, pela Federação respectiva.

§ 1o - A entidade sindical deverá conceder ou negar o atestado mencionado no item III, no prazo de 3(três) dias úteis, podendo ser concedido o registro, ainda que provisório, se faltar manifestação da entidade sindical neste prazo.

§ 2o - Da decisão da entidade sindical que negar a concessão do atestado mencionado no item III deste artigo, caberá o recurso para o Ministério do Trabalho, até 30 (trinta) dias a contar da ciência.
Art. 8o - O registro de que trata o artigo anterior poderá ser concedido a título provisório pelo prazo máximo de 1(um) ano, com dispensa do atestado a que se refere o item III do mesmo artigo, mediante indicação conjunta dos Sindicatos de empregadores e de empregados.
Art. 9º - O exercício das profissões de que se trata esta Lei exige contrato de trabalho padronizado, nos termos de instruções a serem expedidas pelo Ministério do Trabalho.
§ 1o - O contrato de trabalho será visado pelo Sindicato representativo da categoria profissional, e subsidiariamente, pela Federação respectiva, como condição para registro no Ministério do Trabalho, até a véspera de sua vigência.
§ 2o - A entidade sindical deverá visar ou não o contrato, no prazo máximo de 2 (dois) dias úteis, findos os quais ele poderá ser registrado no Ministério do trabalho, se faltar a manifestação sindical.
§ 3o - Da decisão da entidade sindical que negar o visto, caberá recurso para o Ministério do Trabalho.
Art. 10o - O contrato de trabalho conterá, obrigatoriamente:

I - qualificação das partes contratantes;
II - prazo de vigência;
III - natureza da função profissional, com definição das obrigações respectivas;
IV - título do programa, espetáculo ou produção, ainda que provisório, com indicação do personagem nos casos de contrato por tempo determinado;
V - locais onde atuará o contratado, inclusive os opcionais;
VI - jornada de trabalho, com especificação do horário e intervalo de repouso;
VII - remuneração e sua forma de pagamento;
VIII - disposição sobre eventual inclusão do nome do contratado no crédito de apresentaçãoe cartazes, impressos e programas;
IX - dia de folga semanal;
X - ajuste sobre viagens e deslocamentos;
XI - período de realização dos trabalhos complementares, inclusive dublagem, quando posteriores à execução do trabalho de interpretação objeto do contrato;
XII - número da Carteira de Trabalho e da Previdência Social;

Parágrafo único - Nos contratos de trabalho por tempo indeterminado deverá constar, ainda, cláusula relativa ao pagamento de adicional, devido em caso de deslocamento para prestação de serviço fora da cidade ajustada no contrato de trabalho.

Art. 11o - A cláusula de exclusividade não impedirá o Artista ou Técnico em Espetáculos de diversões de prestar serviços a outro empregador em atividade diversa da ajustada no contrato de trabalho, desde que em outro meio de comunicação, e sem que se caracterize prejuízo para o contratante com o qual foi assinada a cláusula de exclusividade;
Art. 12o - O empregador poderá utilizar trabalho profissional, mediante nota contratual, para substituição de Artista ou de Técnico em Espetáculos de Diversões, ou para prestação de serviço caracteristicamente eventual, por prazo não superior a 7 (sete) dias consecutivos, vedada a utilização desse mesmo profissional, nos 60 (sessenta) dias subseqüentes, por essa forma, pelo mesmo empregador.
Parágrafo único - O Ministério do Trabalho expedirá instruções sobre a utilização da nota contratual e aprovará seu modelo.
Art. 13o - Não será permitida a cessão ou promessa de cessão de direitos autorais e conexos decorrentes da prestação de serviços profissionais.
Parágrafo único - Os direitos autorais e conexos dos profissionais serão devidos em decorrência de cada exibição da obra.
Art. 14o - Nas mensagens publicitárias, feitas para cinema, televisão, ou para serem divulgadas por outros veículos, constará do contrato de trabalho obrigatoriamente:

I - o nome do produtor, do anunciante e, se houver, da agência de publicidade para quem a mensagem é produzida;
II - o tempo de exploração comercial da mensagem;
III - o produto a ser promovido;
IV - os veículos através dos quais a mensagem será exibida;
V - as praças onde a mensagem será veiculada;
VI - o tempo de duração da mensagem e suas características.

Art. 15o - O contrato de trabalho e a nota contratual serão emitidos com numeração sucessiva e ordem cronológica.

Parágrafo único - Os documentos de que trata este artigo serão firmados pelo menos em duas vias pelo contratado, ficando uma delas em seu poder.
Art. 16o - O profissional não poderá recusar-se a auto dublagem quando couber.
Parágrafo único - Se o empregador ou tomador de serviços preferir a dublagem por terceiros, ela só poderá ser feita com autorização, por escrito, do profissional, salvo se for realizada em língua estrangeira.
Art. 17o - A utilização de profissional contratado por agência de locação de mão-de-obra obrigará o tomador de serviço solidariamente pelo cumprimento das obrigações legais e contratuais, se caracterizar a tentativa, pelo tomador de serviço, de utilizar a agência para fugir às responsabilidades e obrigações decorrentes desta Lei ou de contrato.
Art. 18o - O comparecimento do profissional na hora e no lugar da convocação implica a percepção integral do salário, mesmo que o trabalho não se realize por motivo independente de sua vontade.
Art. 19o - O profissional contratado por prazo determinado não poderá rescindir o contrato de trabalho sem justa causa, sob pena de ser obrigado a indenizar o empregador dos prejuízos que desse fato lhe resultarem.
Parágrafo único - A indenização de que se trata este artigo não poderá exceder àquela a que teria direito o empregado em idênticas condições.
Art. 20o - Na rescisão sem justa causa, no distrato e na cessação do contrato de trabalho o empregado poderá ser assistido pelo Sindicato representativo da categoria, e, subsidiariamente, pela Federação respectiva, respeitado o disposto no artigo 477 da Consolidação das Leis do Trabalho.
Art. 21o - A jornada normal de trabalho dos profissionais de que se trata esta Lei terá, nos setores e atividades respectivos, as seguintes durações:

I - Radiodifusão, fotografia e gravação: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 30 (trinta) horas semanais;
II - Cinema, inclusive o publicitário, quando em estúdio: 6 (seis) horas diárias;
III - teatro: a partir da estréia do espetáculo terá a duração das sessões, com 8 (oito) sessões semanais;
IV - Circo e variedades:6 (seis) horas diárias, com limitação de 36 (trinta e seis) horas semanais;
V - Dublagem:6 (seis) horas diárias, com limitação de 40 (quarenta) horas semanais.

§ 1o - O trabalho prestado além das limitações diárias ou das sessões semanais previstas neste artigo será considerado extraordinário, aplicando-se-lhe o disposto nos artigos 59 a 61 da Consolidação das Leis do Trabalho.
§ 2o - A jornada normal será dividida em 2 (dois) turnos, nenhum dos quais poderá exceder de 4(quatro) horas, respeitado o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho.

§ 3o - Nos espetáculos teatrais e circenses, desde que sua natureza ou tradição o exijam, o intervalo poderá, em beneficio do rendimento artístico, ser superior a 2 (duas) horas.
§ 4o - Será computado como trabalho efetivo o tempo em que o empregado estiver à disposição do empregador, a contar de sua apresentação no local de trabalho, inclusive o período destinado a ensaios, gravações, dublagem, fotografias, caracterização e todo aquele que exija a presença do Artista, assim como o destinado do ambiente, em termos de cenografia, iluminação e montagem do equipamento.
§ 5o - Para o artista, integrante de elenco teatral, a jornada de trabalho poderá ser de 8(oito) horas, durante o período de ensaio, respeitando o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho.
Art. 22o - Na hipótese de exercício concomitante de funções dentro de uma mesma atividade, será assegurado ao profissional um adicional mímimo de 40% (quarenta por cento), pela função acumulada, tomando-se por base a função melhor remunerada.
Parágrafo único - É vedada a acumulação de mais de duas funções em decorrência do mesmo contrato de trabalho.
Art. 23o - Na hipótese de trabalho executado fora do local constante do contrato de trabalho, correrão à conta do empregador, além do salário, as despesas de transporte e de alimentação e hospedagem, até o respectivo retorno.
Art. 24o - É livre a criação interpretativa do Artista e do Técnico em Espetáculos de Diversões, respeitando o texto da obra.
Art. 25o - Para contratação de estrangeiro domiciliado no exterior, exigir-se-á prévio recolhimento de importância a 10% (dez por cento) do valor total do ajuste da Caixa Econômica Federal em nome da entidade sindical da categoria profissional.
Art. 26o - O fornecimento de guarda-roupa e demais recursos indispensáveis ao cumprimento das tarefas contratuais será de responsabilidade do empregador.
Art. 27o - Nenhum Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões será obrigado a interpretar ou participar de trabalho passível de por em risco sua integridade física ou moral.
Art. 28o - A contratação de figurante não qualificado profissionalmente, para atuação esporádica, determinada pela necessidade de características da obra, poderá ser feita pela norma da indicação prevista no artigo 8o.
Art. 29o - Os filhos de profissionais de que trata esta Lei cuja atividade seja itinerante, terão assegurada a transferência de matrícula e conseqüente vaga nas escolas públicas locais de 1o e 2o graus, e autorizada nas escolas particulares desses níveis, mediante apresentação de certificado de escola de origem.
Art. 30o - Os textos destinados à memorização, juntamente com o roteiro de gravação ou plano de trabalho, deverão ser entregues ao profissional com antecedência mínima de 72 (setenta e duas) horas, em relação ao início dos trabalhos.
Art. 31o - Os profissionais de que se trata esta Lei tem penhor legal sobre o equipamento e todo o material de propriedade do empregador utilizado na realização do programa, espetáculo ou produção, pelo valor das obrigações não cumpridas pelo empregador.
Art. 32o - É assegurado o direito ao atestado de que trata o item III do artigo 7o ao Artista ou Técnico em espetáculos de Diversões que, até a data da publicação desta Lei tenha exercido, comprovadamente, a respectiva profissão.
Art. 33o - as infrações ao disposto nesta Lei serão punidas com multa de 2(duas) a 20 (vinte) vezes o maior valor de referência previsto no artigo 2o,parágrafo único, da Lei no 6.205, de 29 de abril de 1975, calculada a razão de um valor de referência por empregado em situação irregular.
Parágrafo único - Em caso de reincidência, embaraço ou resistência a fiscalização, emprego de artifício ou simulação com o objetivo de fraudar a lei, a multa será aplicada em seu valor máximo.
Art. 34o - o empregador punido na forma do artigo anterior, enquanto não regularizar a situação que se deu causa a autuação, e não recolher a multa aplicada, após esgotados os recursos cabíveis, não poderá:

I - receber qualquer benefício, incentivo ou subvenção concedidos por órgãos públicos;
II - obter liberação para expedição de programa espetáculo, ou promoção, pelo órgão ou autoridade competente.

Art. 35o - Aplicam-se aos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões as normas da legislação do trabalho, exceto naquilo que for regulado de forma diferente nesta Lei.

Art. 36o - O Poder Executivo regulamentará essa lei no prazo de 60 (sessenta) dias a contar da data de sua publicação.
Art. 37o - Esta Lei entrará em vigor no dia 19 de agosto de 1978, revogadas as disposições em contrário, especialmente o art. 35o, o § 2o do art. 480o, o parágrafo único do art. 507o e o art. 509o da Consolidação das Leis do Trabalho, aprovada pelo decreto-lei no 5.452, de 1943, a Lei no 101, de 1947 e a Lei no 301, de 1948.
Brasília, em 24 de maio de 1978; 157o da Independência e 90o da República. Publicado no DO no dia 26/5/78.

Assinado por

Ernesto Geisel

Arnaldo Prieto

Ney Braga

Armando Falcão

DECRETO LEI No 82.385, DE 05 DE OUTUBRO DE 1978

REGULAMENTA A LEI No 6.533 DE 24 DE MAIO DE 1978 , QUE DISPÕE SOBRE AS PROFISSÕES DE ARTISTA E DE TÉCNICO EM ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES, E DÁ OUTRAS PROVIDÊNCIAS.
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, usando da atribuição que lhe confere o art. 81o, item III, da Constituição e tendo em vista o disposto no artigo 36 da Lei no 6.533 de 24 de maio de 1978,
DECRETA:
Art. 1o - O exercício das profissões de Artistas e de Técnico em Espetáculos de diversões é disciplinado pela Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, e pelo presente regulamento.
Art. 2o - Para efeitos da Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, é considerado:

I - artista, o profissional que cria, interpreta ou executa obra de caráter cultural de qualquer natureza para efeito de exibição ou divulgação pública, através de meios de comunicação de massa ou em locais onde se realizam espetáculos de diversões públicas;
II - Técnico em Espetáculos de Diversões, o profissional que, mesmo em caráter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de atividade profissional ligada diretamente a elaboração, registro, apresentação ou conservação de programas, espetáculos e produções.

Parágrafo único - As denominações e descrições das funções em que se desdobram as atividades de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões constam no Quadro anexo a este regulamento.

Art. 3o - Aplicam-se as disposições da Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, às pessoas físicas ou jurídicas que tiverem a seu serviço os profissionais definidos no artigo anterior, para a realização de espetáculos, programas, produções ou mensagens publicitárias.
Parágrafo único - As pessoas físicas ou jurídicas de que se trata este artigo deverão ser previamente inscritas no Ministério do Trabalho.
Art. 4o - Para inscrição de pessoas físicas e jurídicas de que se trata o artigo anterior é necessário a apresentação de:

I - documento de constituição de firma, com o competente registro da Junta Comercial da localidade em que tenha sede;
II - comprovante do recolhimento da contribuição sindical
III - número de inscrição no Cadastro Geral de Contribuintes do Ministério da fazenda.

Parágrafo único - O Ministério do trabalho fornecerá, a pedido da empresa interessada, cartão de inscrição que lhe faculte instruir pedido de registro de contrato de trabalho de Artista e Técnico em Espetáculos de Diversões.

Art. 5o - Aplicam-se, igualmente, as disposições da lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, às pessoas físicas ou jurídicas que agenciem colocação de mão-de-obra de Artistas e Técnico em Espetáculo de Diversões.
Parágrafo único - Somente as empresas organizadas e registradas no Ministério do Trabalho, nos termo da lei no 6.019, de 3 de janeiro de 1974, poderão agenciar colocação de mão-de-obra de Artista e de Técnico em espetáculos de Diversões.
Art. 6o - Não se incluem no disposto neste regulamento os Técnicos em Espetáculos de diversões que prestam serviços a empresa de radiodifusão.
Art. 7o - O exercício das profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões requer prévio registro na Delegacia regional do Trabalho do Ministério do Trabalho, o qual terá validade em todo o território nacional.
Art. 8o - Para registro do artista ou do Técnico em Espetáculos de Diversões, no Ministério do Trabalho, é necessária a apresentação de:

I - diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coreógrafo, Professor de Arte dramática, ou outros cursos semelhantes, reconhecidos na forma da Lei; ou
II - diploma ou certificado correspondente as habilitações profissionais de 2o grau de Ator, Contra-regra, Cenógrafo, Sonosplasta, ou outros reconhecidos na forma da Lei; ou
III - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias profissionais, e subsidiariamente, pela Federação respectiva.

Art. 9o - O atestado mencionado no item III do artigo anterior deverá ser requerido pelo interessado, mediante preenchimento de formulário próprio, fornecido pela entidade sindical, e instruído com documentos ou indicações que comprovem sua capacitação profissional.

Art. 10o - O Sindicato representativo da categoria profissional constituirá Comissões, integradas por profissionais de reconhecidos méritos, as quais caberá emitir parecer sobre os pedidos de atestado de capacitação profissional.
Art. 11o - Os Sindicatos e Federações de empregados, objetivando adotar critérios uniformes para o fornecimento do atestado de capacitação profissional, poderão estabelecer acordos ou convênios entre entidades sindicais, bem como Associações de Artistas e de Técnicos em Espetáculos de diversões.
Art. 12o - as entidades sindicais encarregadas do fornecimento do atestado de capacitação profissional deverão elaborar instruções contendo requisitos, tais como documentos e provas de aferição de capacidade profissional necessários para obtenção, pelos interessados, do referido atestado.
Parágrafo Único: as entidades sindicais enviarão cópias das instruções mencionadas nesse artigo, ao Ministério do Trabalho.
Art. 13o - a entidade sindical deverá decidir sobre o pedido de atestado de capacitação profissional no prazo de 3(três) dias úteis a contar da data em que se completar a apresentação da documentação necessária ou diligência exigida pela mesma entidade.
Art. 14o - da decisão da entidade sindical que nega fornecimento do atestado de capacitação profissional, caberá recurso o ministério do Trabalho no prazo de 30 (trinta) dias a contar da ciência.
Parágrafo único - Para apreciação do recurso o Ministério do Trabalho solicitará, a entidade sindical, informações sobre as razões da negativa de concessão do atestado.
Art. 15o - poderá ser concedido registro provisório, caso a entidade sindical não se manifeste sobre o atestado de capacitação profissional no prazo mencionado no artigo 13o.
Art. 16o - O registro de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões será efetuado pela Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do trabalho, a requerimento do interessado, instruído com os seguintes documentos:

I - diploma, certificado ou atestado mencionado nos itens I, II e III do artigo 8o;
II - Carteira de Trabalho e Previdência social ou , caso não a possua o interessado, documentos mencionados no artigo 16o, parágrafo único, da Consolidação das Leis do Trabalho.

§ 1o - Caso a entidade sindical não forneça o atestado de capacitação profissional no prazo mencionado no artigo 13o, o interessado poderá instruir seu pedido de registro com o protocolo de apresentação do requerimento ao Sindicato.

§ 2o - Na hipótese prevista no parágrafo anterior o Ministério do Trabalho concederá a entidade sindical prazo não superior a 3 (três) dias úteis para se manifestar sobre o fornecimento do atestado.
Art. 17o - O Ministério do Trabalho efetuará registro provisório de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões, com prazo de validade de 1(um) ano, sem direito a renovação, com dispensa do atestado de que trata o item III do artigo 8o, mediante indicação conjunta dos sindicatos de empregados e empregadores.
Art. 18o - Os critérios de indicação para o registro provisório de que trata o artigo anterior serão estabelecidos por acordo entre os sindicatos e federações dos profissionais e empregadores interessados.
Art. 19o - O exercício das profissões de trata este regulamento exige contrato de trabalho padronizado, nos termos de instruções a serem expedidas pelo Ministério do Trabalho.
Art. 20o - O contrato de trabalho será visado pelo sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, pela federação respectiva, como condição para registro no Ministério do Trabalho até a véspera da sua vigência.
Art. 21o - O sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, a Federação respectiva verificarão a observância da utilização do contrato de trabalho padronizado, de acordo com instruções expedidas pelo Ministério do Trabalho e das cláusulas constantes de Convenções Coletivas de Trabalho acaso existentes, como condição para apor o visto no contrato de trabalho.
Art. 22o - a entidade sindical deverá visar ou não o contrato de trabalho no prazo máximo de 2(dois) dias úteis, a contar da data da sua apresentação, findos os quais ele poderá ser registrado no Ministério do Trabalho, se faltar a manifestação sindical.
Art. 23o - A entidade sindical deverá comunicar à Delegacia Regional do Trabalho do ministério do Trabalho as razões pelas quais não visou o contrato de trabalho no prazo de 2 (dois) dias úteis.
Art. 24o - Da decisão da entidade sindical que negar o visto, caberá recurso par ao Ministério do trabalho no prazo de 30(trinta) dias contados da ciência.
Art. 25o - O contrato de trabalho conterá obrigatoriamente:

I - qualificação das partes contratantes;
II - prazo de vigência;
III - natureza da função profissional, com definição das obrigações respectivas;
IV - título do programa, espetáculo ou produção, ainda que provisório, com indicação do personagem nos casos de contrato por tempo determinado;
V - locais onde atuará o contratado, inclusive os opcionais;
VI - jornada de trabalho, com especificação do horário e intervalo de repouso;
VII - remuneração e sua forma de pagamento;
VIII - disposição sobre eventual colocação do nome do contratado no crédito de apresentação, cartazes, impressos e programas;
IX - dia de folga semanal;
X - ajuste sobre viagens e deslocamentos;
XI - período de realização dos trabalhos complementares, inclusive dublagem, quando posteriores à execução do trabalho de interpretação, objeto do contrato de trabalho;
XII - número da Carteira de Trabalho e Previdência Social.

Art. 26o - Nos contratos de trabalho por tempo indeterminado deverá constar, ainda, cláusula relativa a pagamento de adicional devido em caso de deslocamento para prestação de serviço fora da cidade ajustada no contrato de trabalho.

Art. 27o - A cláusula de exclusividade não impedirá o Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões de prestar serviços a outro empregador em atividade diversa ajustada no contrato de trabalho, desde que em outro meio de comunicação e sem que se caracterize prejuízo para o contratante com o qual foi assinada a cláusula de exclusividade.
Art. 28o - O registro do contrato de trabalho deverá ser requerido pelo empregador à Delegacia regional do Trabalho do Ministério do Trabalho
Art. 29o - O requerimento do registro deverá ser instruído com os seguintes documentos:

I - 2 (duas) vias do instrumento de contrato de trabalho, visadas pelo Sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, pela Federação representativa;
II - Carteira de Trabalho e previdência Social do Artista e do Técnico em Espetáculos de Diversões contratado e contendo registro nos termos dos artigos 15o, 16o ou 17o;
III - comprovante da inscrição de que trata o artigo 4o.

Art. 30o - O empregador poderá utilizar trabalho de profissional, mediante nota contratual, para substituição de artista ou de Técnico em Espetáculos de diversões, ou para prestação de serviço caracteristicamente eventual, por prazo não superior a 7(sete) dias consecutivos, vedada a utilização desse mesmo profissional, nos 60 (sessenta) dias subseqüentes, por essa forma, pelo mesmo empregador.

Art. 31o - O Ministério do Trabalho expedirá instruções sobre a utilização de nota contratual e aprovará seu modelo.
Art. 32o - O contrato de trabalho e nota contratual serão emitidos com numeração sucessiva e em ordem cronológica.
Parágrafo único - Os documentos de que se trata este artigo serão firmados pelo menos em 2(duas) vias pelo contratado, ficando uma delas em seu poder.
Art. 33o - Não será permitida a cessão ou promessa de cessão de direitos autorais e conexos decorrentes da prestação de serviços profissionais.
Art. 34o - Os direitos autorais e conexos dos profissionais serão devidos em decorrência de cada exibição da obra.
Art. 35o - Não será liberada, pelo órgão federal competente, a exibição da obra ou espetáculo, sem comprovação de ajuste quanto ao valor e a forma de pagamento dos direitos autorais e conexos.
§ 1o - No ajuste os artistas deverão ser representados pelas associações representativas autorizadas a funcionar pelo Conselho Nacional de Direito Autoral .
§ 2o - No caso de ajuste direto pelo Artista sua validade dependerá de prévia homologação pelo Conselho Nacional de Direito Autoral.
§ 3o - O Conselho Nacional de Direito Autoral não homologará qualquer ajuste direto que importe em fixar valor de diretos autorais e conexos inferior ao estabelecido em ajuste feito, com o mesmo empregador, através da participação das associações referidas no § 1o.
Art. 36o - Nas mensagens publicitárias filmadas para cinema, televisão ou para serem divulgadas para o público por outros veículos constará do contrato de trabalho, obrigatoriamente:

I - o nome do produtor, do anunciante e, se houver, da agência de publicidade para quem a mensagem é produzida;
II - o tempo de exploração comercial da mensagem;
III - o produto, a marca, a denominação da empresa, o serviço ou o evento a ser promovido;
IV - os meios de comunicação através dos quais a mensagem será exibida;
V - as praças onde a mensagem será veiculada;
VI - o tempo de duração da mensagem e suas características, devendo ser mencionada eventual variação percentual.

Art. 37o - O profissional não poderá recusar-se à autodublagem, quando couber, o que deve contar do respectivo contrato de trabalho.

Art. 38o - Na hipótese de o empregador ou tomador de serviços preferir a dublagem por terceiros, ela só poderá ser feita com autorização, por escrito, do profissional, salvo se for realizada em língua estrangeira.
Art. 39o - a utilização de profissional contratado por agência de locação de mão-de-obra obriga o tomador de serviço solidariamente, pelo cumprimento das obrigações legais e contratuais, se caracterizar a tentativa, pelo tomador de serviço, de utilizar a agência para fugir a essas responsabilidades e obrigações.
Art. 40o - O comparecimento do profissional na hora e no lugar da convocação implica a percepção integral do salário, mesmo que o trabalho não se realize por motivos independentes de sua vontade.
Art. 41o - O profissional contratado por prazo determinado não poderá rescindir o contrato de trabalho sem justa causa sob pena de ser obrigado a indenizar o empregador dos prejuízos que desse fato lhe resultarem.
Art. 42o - A indenização de que se trata o artigo anterior não poderá exceder àquela que teria direito o empregado em idênticas condições.
Art. 43o - Na rescisão sem justa causa, no distrato e na cessação do contrato de trabalho o empregado poderá ser assistido pelo Sindicato representativo da categoria e, subsidiariamente, pela Federação respectiva, respeitando o disposto no artigo 477 da Consolidação das Leis do Trabalho.
Art. 44o - A jornada normal de trabalho dos profissionais de que trata este regulamento terá, nos setores e atividades respectivos, as seguintes durações:

I - Radiodifusão, fotografia e gravação: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 30 (trinta) horas semanais;
II - Cinema, inclusive publicitário, quando em estúdio: 6 (seis) horas diárias;
III - Teatro: a partir da estréia do espetáculo terá a duração das sessões, com limitação de 8(oito) sessões semanais;
IV - Circo e variedades:6 (seis) horas diárias, com limitação de 40 (quarenta) horas semanais;
V - Dublagem : 6 (seis) horas diárias, com limitação de 40 (quarenta) horas semanais.

§ 1o - O trabalho prestado além das limitações diárias ou das sessões previstas neste artigo será considerado extraordinário, aplicando-se-lhe o disposto nos artigos 59 a 61 da Consolidação das Leis do Trabalho.

§ 2o - A jornada normal será dividida em 2 (dois) turnos, nenhum dos quais poderá exceder de 4 (quatro) horas, respeitando o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho.
§ 3o - Nos espetáculos teatrais e circenses, desde que sua natureza ou tradição o exijam, o intervalo poderá em benefício do rendimento artístico, ser superior a 2 (duas) horas.
Art. 45o - Será computado como trabalho efetivo o tempo em que o empregado estiver à disposição do empregador a contar de sua apresentação no local de trabalho, inclusive o período destinado a ensaios, gravações, dublagens, fotografias, caracterização, e todo aquele que exija a presença do Artista, assim como o destinado à preparação do ambiente, em termos de cenografia, iluminação e montagem de equipamento.
Art. 46o - Para o artista integrante de elenco teatral, a jornada de trabalho poderá ser de 8 (oito) horas, durante o período de ensaio e rensaio, respeitando o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho.
Art. 47 o - A jornada de trabalho do profissional de teatro, a partir da estréia, terá a duração das sessões e abrangerá o tempo destinado a caracterização e todo aquele que exija sua presença para preparação do ambiente.
Art. 48o - Considera-se estúdio, para efeitos do item II do artigo 44o, o palco construído e utilizado exclusivamente para filmagens e gravações, em caráter permanente.
Art. 49o - Na hipótese de exercício concomitante de funções dentro de uma mesma atividade, será assegurado ao profissional um adicional mínimo de 40% (quarenta por cento) , pela função acumulada, tomando-se por base a melhor função remunerada.
Art. 50o - ë vedada a acumulação de mais de duas funções em decorrência do mesmo contrato de trabalho.
Art. 51o - Na hipótese de trabalho a ser executado fora do local constante do contrato de trabalho, correrão à conta do empregador, além do salário, as despesas de transporte e de alimentação e hospedagem, até o respectivo retorno.
Art. 52 o - É livre a criação interpretativa do Artista e do Técnico em Espetáculos de Diversões, respeitando o texto da obra.
Parágrafo único - Considera-se texto da obra, para fins desta artigo, a forma final do roteiro.
Art. 53o - Para a contratação de estrangeiro, domiciliado no exterior, exigir-se-á prévio recolhimento de importância equivalente a 10% (dez por cento) do valor total do ajuste à Caixa Econômica Federal em nome da entidade sindical da categoria profissional.
Art. 54o - O fornecimento de guarda-roupa e demais recursos indispensáveis ao cumprimento das tarefas contratais será de responsabilidade do empregador.
Art. 55o - Nenhum artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões será obrigado a interpretar ou participar de trabalho passível de por em risco sua integridade física ou moral.
Art. 56o - a contratação de figurante não qualificado profissionalmente para atuação esporádica, determinada pela necessidade de características artísticas da obra poderá ser feita mediante indicação conjunta dos sindicatos de empregados e empregadores.
Art. 57o - Considera-se figurante a pessoa convocada pela produção para se colocar a serviço da empresa, em local e horário determinados, para participar individual ou coletivamente, como complementação de cena.
Parágrafo único - Não será considerada figurante a pessoa cuja imagem seja registrada por se encontrar, ocasionalmente, no local utilizado na filmagem.
Art. 58o - Ao figurante não se exigirá prévio registro no Ministério do Trabalho, devendo os originais dos documentos de indicação conjunta permanecer em poder do empregador e cópias em poder dos sindicatos de empregados e empregadores.
Art. 59 o - Os filhos dos profissionais de que se trata este regulamento, cuja atividade seja itinerante, terão assegurada a transferência de matrícula e conseqüente vaga nas escolas públicas locais de 1o e 2o graus, e autorizada nas escolas particulares desses níveis, mediante apresentação de certificado da escola de origem.
Art. 60o - Os textos destinados à memorização, juntamente com o roteiro de gravação ou plano de trabalho, deverão ser entregues ao profissional com antecedência mínima de 72 (setenta e duas) horas, em relação ao início dos trabalhos.
Art. 61o - Os profissionais de que trata este regulamento tem penhor legal sobre o equipamento e todo material de propriedade do empregador , utilizado na realização de programa, espetáculo ou produção, pelo valor das obrigações não cumpridas pelo empregador.
Art. 62o - é assegurado o direito do atestado de que trata o item III do artigo 8o, ao Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões que, até a data da publicação da Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, tenha exercido, comprovadamente a respectiva profissão.
Art. 63o - As infrações ao disposto na Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978, e neste regulamento, serão punidas com multa de 2 (duas) a 20 (vinte) vezes o valor de referência previsto no artigo 2o, parágrafo único, da Lei no 6.205, de 29 de abril de 1975, calculada à razão de um valor de referência por empregado em situação irregular.
§ 1o - Em caso de reincidência, embaraço ou resistência à fiscalização, ou emprego de artifício ou simulação com o objetivo de fraudar a lei, a multa será aplicada em seu valor máximo.
§ 2o - O Ministério do trabalho expedirá Portaria dispondo sobre a gradação e recolhimento das multas de que se trata este artigo.
§ 3o - É competente para aplicar as multas de que se trata este artigo o Delegado Regional do Trabalho do Ministério do Trabalho.
Art. 64o - O empregador punido na forma do artigo anterior, enquanto não regularizar a situação que deu causa a atuação e não recolher a multa aplicada, após esgotados os recursos cabíveis, não poderá:

I - receber qualquer beneficio, incentivo ou subvenção concedidos por órgão públicos;
II - obter liberação para exibição do programa, espetáculo ou produção, pelo órgão ou autoridade competente.

Parágrafo único - Caberá ao Ministério do trabalho, através da Delegacia Regional do Trabalho, a iniciativa de comunicar ao órgão ou autoridade competente para liberação de programa, espetáculo ou produção, e aos órgão públicos que concedem benefício, incentivo ou subvenção às pessoas físicas ou jurídicas referidas no artigo 3o, a situação irregular do empregador que não houver regularizado a situação que deu causa a autuação e não houver recolhido a multa aplicada, após esgotados os recursos cabíveis.

Art. 65o - Aplicam-se ao Artista e Técnico em Espetáculos de Diversões as normas da legislação do trabalho exceto naquilo que for regulado de forma diferente na Lei no 6.533, de 24 de maio de 1978.
Art. 66o - Este decreto entrará em vigor na data da sua publicação, revogadas as disposições em contrário.
Brasília, DF, em 5 de outubro de 1978, 157o da Independência e 90o da República. Publicado no DO em 06/10/78.

Assinado por

Ernesto Geisel

Arnaldo Pietro

Armando Falcão

Rômulo Furtado

Euro Brandão

I -TEATRO, CIRCO E DANÇA

ACROBATA - Executa acrobacias e demonstrações de ginástica, realizando exercícios de contorcionismo, força e equilíbrio, saltos e cambalhotas; utiliza-se de barras, trampolim, aparelhos, animais, bicicletas e outros meios.
Pode atuar sozinho ou em conjunto com outros Artistas, no ar ou em terra.

ADERECISTA - Monta, transforma ou duplica objetos cenográficos, e de indumentária, seguindo orientação do Cenógrafo e/ou Figurinista, utilizando-se de técnicas artesanais.

AMESTRADOR - Amestra animais domésticos para exercícios, através de comando de gestos, voz, baseando-se no reflexo condicionado.

ASSISTENTE DE DIREÇÃO - Auxilia e assiste o diretor, em todas as suas atribuições, participando do processo criador; zela pela disciplina e andamento dos ensaios na ausência do Diretor, atuando também como elemento de ligação junto à produção, equipe artística e técnica; providência os avisos diariamente colocados em tabelas durante os ensaios; na ausência do Diretor a responsabilidade de toda a parte artística poderá lhe ser delegada.

ATOR - Cria, interpreta e representa uma ação dramática, baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criados através de improvisações individuais ou coletivas; utiliza-se de recursos vocais, corporais e emocionais, apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir, ao espectador, o conjunto de idéias e ações dramáticas propostas; pode utilizar-se de recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congêneres; pode interpretar sobre a imagem ou voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua criatividade à do Diretor.

BAILARINO OU DANÇARINO – Executa danças através de movimentos coreográficos pré-estabelecidos ou não; ensaia seguindo orientação do Coreógrafo, atuando individualmente ou em conjunto, interpretando papéis principais ou secundários; pode optar pela dança clássica, moderna, contemporânea, folclórica, popular ou shows; pode ministrar aulas de dança em academias ou escolas de dança, reconhecidas pelo Conselho Federal de Educação, obedecidas as condições para registro como professor.

BARREIRA - Cuida da manutenção do espetáculo circense visando o bom andamento do mesmo; faz montagem e desmontagem dos números no decorrer do espetáculo; eventualmente ajuda o Artista, quando o mesmo se apresenta sozinho, sob orientação do Ensaiador Circense.

CABELEIREIRO DE ESPETÁCULOS - Executa penteados exigidos pela concepção do espetáculo, seguindo a orientação da equipe de criação e utilizando produtos adequados.

CAMARADA - Ajuda a armar o circo e a cuidar da sua manutenção, limpando-o, ajustando todos os acessórios das instalações e executando outras tarefas auxiliares, sob orientação do Capataz.

CAMAREIRA - Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, passando-as e costurando-as, providenciando a sua lavagem; auxilia os Atores e Figurantes a vestirem as indumentárias cênicas; organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos, em caso de viagem.

CAPATAZ - Encarregado geral do material; examina o bom estado das cordas, cabos de aço, mastaréus, grades, cruzetas e todo o material, para que haja segurança do público e dos artistas, tendo sob sua subordinação o Camarada.

CARACTERIZADOR - Cria e projeta características físicas artificiais, maquilagem e penteados do personagem, definidos pela direção do espetáculo.

CENÓGRAFO - Cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários a cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, montagem, desmontagem e remontagem das diversas unidades do trabalho.

CENOTÉCNICO - Planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem de cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo Cenógrafo.

COMEDOR DE FOGO - introduz e expele fogo pela boca, utilizando-se de tochas, acendendo-as e apagando-as sucessivamente; faz também demonstrações de insensibilidade epidérmica ao fogo.

CONTORCIONISTA - Executa contorcionismo em vários sentidos, mediante exercícios específicos, para causar a impressão de fenômenos anatômicos.

CONTRA-REGRA - Executa tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; guarda-os em local próprio; cuida da sua manutenção solicitando aos técnicos os reparos necessários; dá sinais de início e intervalos do espetáculo para Atores e público; executa a limpeza do palco; é encarregado pelos efeitos ruídos na caixa de teatro, seguindo as exigências do espetáculo.

COREÓGRAFO – Cria obras coreográficas, e/ou movimentações cênicas, utilizando-se de recursos humanos, técnicos e artísticos, a partir de uma idéia básica, valendo-se, para tanto, de musica, texto, ou qualquer outro estimulo: estrutura o esquema do trabalho a ser desenvolvido e cria as figuras coreográficas ou seqüências; transmite aos Artistas a forma, a movimentações, o ritmo, a dinâmica ou interpretação, necessários para a execução da obra propost; pode dedicar-se à preparação corporal de Artistas.

CORTINEIRO - Manipula cordas ou dispositivos elétricos, para o movimento das cortinas, seguindo as determinações do Diretor ou Diretor de Cena, mediante as necessidades determinadas pelo espetáculo.

COSTUREIRA DE ESPETÁCULOS - Confecciona trajes específicos para espetáculos, a partir das idéias concebidas do Figurinista ou Cenógrafo.

DIRETOR - Cria,elabora e coordena a encenação do espetáculo a partir de uma idéia, texto, roteiro, obra literária, música ou qualquer outro estímulo utilizando-se de recursos técnico-artísticos procurando assegurar o alcance dos resultados objetivados com a encenação; estuda a obra a ser representada, analisando o tema, personagem e outros elementos importantes, para obter uma percepção geral do espírito da mesma; define com o Coreógrafo, Figurinista, Cenógrafo, iluminador e outros técnicos, quais as melhores soluções para o espetáculo, preservando assim a unidade da obra; assume a linha filosófica ou ideológica, individual ou coletiva para o trabalho, norteado pelos princípios da liberdade criativa; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo; opina e sugere sobre a divulgação do espírito do espetáculo; presta assistência durante o período de apresentação; na relação com o Produtor fica preservada a sua autonomia quanto à criação; define com o Produtor a equipe técnica e artística.

DIRETOR CIRCENSE - Programa o espetáculo, dirige o ensaio e a apresentação e é responsável pela organização e boa ordem do espetáculo.

DIRETOR DE CENA - Encarrega-se da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; faz cumprir as normas e horários para o bom andamento do trabalho; elabora tabelas de avisos, notificando os corpos técnico e artístico do andamento ou alterações do trabalho; comunica ao contra-regra as irregularidades ou problemas de manutenção de objetos, cenários ou figurinos.

DIRETOR DE PRODUÇÃO - encarrega-se da produção do espetáculo junto a equipe técnica e artística; analisa a planeja as necessidades de montagem; controla o andamento da produção, dando cumprimento a prazos e tarefas.

DOMADOR - Doma e adestra animais ferozes, dentro de jaulas adequadas. Utiliza-se de aparelhos e objetos apropriados para obter dos animais o cumprimento dos exercícios por ele determinados.

ELETRICISTA DE CIRCO - Cuida da iluminação interna e externa e mantém as fiações em bom estado; instala os refletores, quadros de luz e chaves; faz efeitos de iluminação e opera refletores.

ELETRICISTA DE ESPETÁCULOS - Instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação, mantendo-os, substituindo-os ou reparando circuitos elétricos, para adaptar essas instalações às exigências do espetáculo; afina os refletores e coloca gelatinas coloridas conforme o esquema de iluminação; instala as mesas de comando das luzes e aparelhos elétricos.

ENSAIADOR CIRCENSE - ensaia representações teatrais e outros Artistas para números de picadeiro ou palco, visando melhor desenvolvimento do espetáculo; pode servir de ponto nas apresentações.

EQUILIBRISTA - Realiza exercícios de acrobacia baseado em pontos de equilíbrio, utilizando-se de aparelhos adequados para auxílio ou complementação do seu desempenho artístico; pode apresentar-se só ou acompanhado.

EXCÊNTRICO MUSICAL - Executa números musicais acrobáticos, utilizando-se de instrumentos que coloca sobre as costas ou sob as pernas, bem como de outros objetos não instrumentais necessários à execução de seus números; pode se apresentar sozinho ou acompanhado.

FAQUIR - Faz demonstrações de sua potencialidade e suportar dores ou sofrimento, por meios próprios.

FIGURANTE - Participa, individual ou coletivamente, de espetáculos como complementação de cena.

FIGURINISTA - Cria e projeta os trajes e complementos usados por atores e figurantes, de acordo com a equipe de criação; indica os materiais a serem utilizados; acompanha, supervisiona e detalha a execução do projeto.

HOMEM-BALA - Lança-se ao ar por um canhão explosivo no lugar de uma bala.

HOMEM DO GLOBO DA MORTE - Realiza acrobacias sobre uma moto no interior de um globo metálico executando voltas de 360 graus; apresenta-se só, em duplas ou trios.

ICARISTA - Equilibra sobre os pés, objetos ou pessoas, em posições estáticas ou rotativas.

ILUMINADOR - Cria e projeta a iluminação do espetáculo em consenso com a equipe de criação; indica o equipamento necessário; elabora o plano geral de iluminação o esquema para instalação e adequação os refletores à mesa de luz, bem como a afinação dos mesmos; prepara o roteiro para operação da mesa, ensaiando o operador.

MÁGICO - Faz deslocar ou desaparecer objetos; executa outros tipos de ilusionismo, realizando truques, jogos de mágica de prestidigitação, utilizando aparelhos ou movimentos manuais.

MAITRE DE BALLET – Dirige os bailarino ou dançarinos do corpo de baile, zelando pelo rendimento técnico e artístico do espetáculo; ensaia bailarinos ou dançarinos; remonta coreografias; ministra aulas de dança em companhia especifica.

MALABARISTA - Pratica jogos com malabares, tendo habilidade no manuseio de aparelhos, substituindo, eventualmente, os malabares por outros objetos, com ajuda ou não de auxiliar.

MANEQUIM - Representa e desfila usando seu corpo para exibir roupas e adereços.

MAQUILADOR DE ESPETÁCULO - Maquila o rosto, pescoço, mãos e, segundo a necessidade, o corpo do artista, utilizando produtos adequados e empregando técnicas especiais; analisa o tipo do personagem a ser vivido pelo Ator, examinado no roteiro, ou segundo sugestões dadas pela equipe de criação, a idade e características a serem realçadas; aplica postiços.

MAQUINISTA - Constrói, monta e desmonta cenários: auxilia o setor cenotécnico; movimenta cortinas de cena, cabos de varanda ou alçapão; faz a manutenção da maquinaria do teatro e do urdimento; orienta e executa os movimentos do cenário durante o espetáculo.

MAQUINISTA AUXILIAR - Auxilia o Maquinista nas suas atribuições de construir, montar e desmontar cenários, bem como na sua movimentação.

MESTRE DE PISTA - Encarregado do espetáculo circense obedecendo e fazendo obedecer à programação do Diretor Artístico, através do programa interno; fixa avisos em tabelas, apresentando e auxiliando a apresentação, quando há apresentador.

OPERADOR DE LUZ - Opera os controles da mesa de iluminação, fixas ou móveis; executa o roteiro de iluminação; verifica o funcionamento do equipamento elétrico.

OPERADOR DE SOM - Monta e opera a aparelhagem de som que reproduz a trilha sonora do espetáculo.

PALHAÇO - Realiza pantomimas, pilhérias e outros números cômicos, comunicando-se com o público por meio de cenas divertidas; caracteriza-se através de roupas extravagantes e empregando máscara constante individual e intransferível ou disfarces cômicos, para apresentar os seus números; orienta-se por instruções recebidas ou pela própria imaginação, fazendo gestos característicos, podendo se apresentar só ou acompanhado.

SECRETÁRIO DE FRENTE - Percorre praças antecipadamente para localizar terrenos, fazer locações, licenciar o circo, promover publicidade e efetuar pagamento; é também responsável pelas despesas e liberação do espetáculo.

SECRETÁRIO TEATRAL - Organiza a administração da empresa; coordena a produção, disciplina, interna e externamente a atividade da companhia e da produção; encarrega-se da documentação legal da companhia e da produção; efetua pagamentos; controla os borde-reaux, fiscaliza a bilheteria.

SONOPLASTIA - Elabora o fundo musical ou efeitos sonoros especiais, ao vivo ou gravados, selecionando músicas, efeitos adequados ao texto e de comum acordo com a equipe de criação; pesquisa as músicas ou efeitos, para montar a trilha sonora; pode operar a mesa de controle, produzindo os efeitos planejados ou ensaia o Operador de som.

STRIP-TEASER - Representa usando a expressão corporal, para transmitir dramaticamente emoções sensuais ensaiadas ou improvisadas, com ou sem música.

TÉCNICO DE SOM - Instala e repara os equipamentos de som de acordo com a direção; fornece manutenção a estes equipamentos; auxilia tecnicamente ao Operador de som, quando necessário.
TÉCNICO DE LUZ - Instala e repara os equipamentos de luz de acordo com a direção; fornece manutenção a estes equipamentos; auxilia tecnicamente ao Operador de luz, quando necessário

II – CINEMA

ADERECISTA - Monta, transforma ou duplica, utilizando-se de técnicas artesanais, objetos cinematográficos e de indumentária, segundo orientação do cenógrafo e/ou figurinista.

ANIMADOR - Executa a visualização do roteiro, modelos dos personagens e os lay outs de cena, conforme orientação do Diretor de Animação.

ARQUIVISTA DE FILMES - Organiza, controla e mantém sob sua guarda filmes e material publicitário em arquivos apropriados; avalia e relata o estado do material publicitário em arquivos apropriados; avalia e relata o estado do material, coordenando os trabalhos de revisão e reparos das cópias, quando possível ou necessário, com o auxílio do Revisor.

ASSISTENTE DE ANIMAÇÃO - Transfere para o acetato os lay-outs do Animador e do Assistente de Animador.

ASSISTENTE DE ANIMADOR - Completa o planejamento de Animador intercalando os desenhos; faz pequenas animações.

ASSISTENTE DE CÂMERA DE CINEMA - Assiste o Operador de Câmera e o Diretor de Fotografia; monta e desmonta a câmera de cinema e seus acessórios; zela pelo bom estado deste equipamento, carrega e descarrega chassis, opera o foco, a zoom e o diafragma, redige os boletins de câmera, prepara o material a ser encaminhado ao laboratório, realiza os testes de verificação de equipamento.

ASSISTENTE DE CENOGRAFIA - Assiste o Cenógrafo em suas atribuições; coleta dados e realiza pesquisas relacionadas com o projeto cenográfico.

ASSISTENTE DE DIRETOR CINEMATOGRÁFICO - Assiste o Diretor Cinematográfico em suas atividades, desde a preparação da produção até o término das filmagens; coordena as comunicações entre o Diretor de Produção Cinematográfico e o conjunto da equipe e do elenco; colabora na análise técnica do roteiro, do plano e da programação diária de filmagens ou ordem do dia; supervisiona o recebimento e distribuição dos elementos requisitados na ordem do dia; coordena e dinamiza as atividades, visando o cumprimento da programação estabelecida.

ASSISTENTE DE MONTADOR CINEMATOGRÁFICO - Encarrega-se da cordenação, classificação e sincronização do som e imagem do copião; executa os cortes indicados pelo Montador Cinematográfico; classifica e ordena as sobras de som e imagem; sincroniza as diversas pistas componentes da trilha sonora do filme.

ASSISTENTE DE MONTADOR DE NEGATIVO - Assiste o Montador de Negativo em suas atribuições; prepara o material e equipamento a ser utilizado; acondiciona as sobras de material.

ASSISTENTE DE OPERADOR DE CÂMERA DE ANIMAÇÃO - Assiste o Operador de Câmera no processo de filmagens de animação.

ASSISTENTE DE PRODUTOR CINEMATOGRÁFICO - Assiste o Diretor de Produção Cinematográfica no desempenho de suas funções.

ASSISTENTE DE REVISOR E LIMPADOR - Encarrega-se da revisão e limpeza de películas e fitas magnéticas.

ASSISTENTE DE TRUCADOR - Assiste o Trucador Cinematográfico em suas atribuições.

ATOR - Cria, interpreta e representa uma ação dramática baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros e outros, previamente concebidos por um autor ou criados através de improvisações individuais ou coletivas; utiliza-se de recursos vocais, corporais e emocionais, apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto de idéias e ações dramáticas propostas; pode utilizar-se de recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congêneres; pode interpretar sobre a imagem ou a voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua criatividade à do Diretor; atua em locais onde apresentam espetáculos de diversões públicas e/ou nos demais veículos de comunicação.

AUXILIAR DE ILUMINADOR - Presta auxílio direto ao Iluminador na operação dos sistemas de luz, transporte e montagem dos equipamentos. Cuida da limpeza e conservação dos equipamentos, materiais e instrumentos indispensáveis ao desempenho da função.

AUXILIAR DE TRÁFEGO - Encarrega-se do encaminhamento dos filmes aos seus devidos setores.

CARPINTEIRO - Prepara material em madeira para cenografia e outras destinações.

CENARISTA DE ANIMAÇÃO - Executa os cenários necessários para cada plano, cena e seqüência da animação conforme os lay outs de cena e orietação do Chefe de Arte e do Diretor de Animação.

CENÓGRAFO - Cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização, e montagem da todas as ambientações e espaços necessários à cena; determina os materiais necessários; dirige a preparação, montagem e remontagem das diversas unidades de trabalho. Nos filmes de longa metragem exerce, ainda, as funções de Diretor de Arte.

CENOTÉCNICO - Planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagens do cenários, segundo maquetes, croquis e plantas fornecidas pelo Cenógrafo.

CHEFE DE ARTE DE ANIMAÇÃO - Coordena o trabalho dos Coloristas e da copiadora eletrostática.

COLADOR-MARCADOR DE SINCRONISMO - Tira as pontas de sincronismo, ao mesmo tempo em que faz a marca do ponto sincrônico do anel anterior, colocando, por meio de emendas, o rolo de filme e de magnético em seu estado original.

COLORISTA DE ANIMAÇÃO - Colore os desenhos impressos no acetato sob a supervisão do Chefe de Arte.

CONFERENTE DE ANIMAÇÃO - Confere o trabalho dos Coloristas; auxilia na filmagem; cuida do mapa de animação e dá ordem dos desenhos e cenários, separando-os por planos e cenas.

CONTINUÍSTA DE CINEMA - Assiste o Diretor Cinematográfico no que se refere ao encandeamento e continuidade da narrativa, cenários, figurinos, adereços, maquilagem, penteados, luz, ambiente, profundidade de campo, altura e distância da câmera; elabora boletins de continuidade e controla os de som e de câmera; anota diálogos, ações, minutagens, dados de câmera e horário das tomadas; prepara a claquete; informa a produção dos gastos diários de negativo e fita magnética.

CONTRA-REGRA DE CENA - Encarrega-se da guarda, conservação e colocação dos objetos de cena sob orientação do Cenógrafo.

CORTADOR-COLADOR DE ANÉIS - Corta os trechos marcados do copião ou cópia do trabalho seguindo a numeração feita pelo Marcador de Anéis.

DIRETOR DE ANIMAÇÃO - Cria o planejamento de animação do filme, os lay outs de cena, guias de animação, movimentos de câmera; supervisiona o processo de produção, inclusive trilha sonora; é o responsável pela qualidade do filme.

DIRETOR DE ARTE - Cria, conceitua, planeja e supervisona a produção de todos os componentes visuais de um filme ou espetáculo; traduz em formas concretas as relações dramáticas imaginadas pelo Diretor Cinematográfico e sugeridas pelo roteiro; define a construção plástico-emocional de cada cena e de cada personagem dentro do contexto geral do espetáculo; verifica e elege as locações; as texturas, a cor e os efeitos visuais desejados, junto ao Diretor Cinematográfico e ao Diretor de Fotografia; define e conceitua o espetáculo estabelecendo as bases sob as quais trabalharão o Cenógrafo, o Figurinista, o Maquiador, o Técnico em Efeitos Especiais Cênicos, os gráficos e os demais profissionais necessários supervisionando-os durante as diversas fases de desenvolvimento do projeto.

DIRETOR DE ARTE DE ANIMAÇÃO - Responsável pelo visual gráfico dos filmes de animação; cria os personagens e os cenários do filme.

DIRETOR CINEMATOGRÁFICO - Cria a obra cinematográfica, supervisionando e dirigindo sua execução, utilizando recursos humanos , técnicos e artísticos; dirige artisticamente e técnicamente a equipe e elenco; analisa e interpreta o roteiro do filme, adequando-o à realização cinematográfica sob o ponto de vista técnico e artístico; escolhe a equipe técnica e o elenco; supervisiona a preparação da produção; escolhe locações, cenários, figurinos, cenografias e equipamentos; dirige ou supervisiona montagem, dublagem, confecção da trilha musical e sonora, e todo o processamento do filme até a cópia final; acompanha a confecção do trailer, do avant-trailer.

DIRETOR DE DUBLAGEM - Assiste ao filme e sugere a escalação do elenco para a dublagem do filme; esquematiza a produção, programa nos horários de trabalho, orienta a interpretação e o sincronismo do Ator sobre sua imagem ou de outrem.

DIRETOR DE FOTOGRAFIA - Interpreta com imagens o roteiro cinematográfico, sob a orientação do Diretor Cinematográfico; mantém o padrão técnico e artístico da imagem; durante a preparação do filme, seleciona e aprova o equipamento adequado ao trabalho, indicando e/ou aprovando os técnicos sob sua orientação, o tipo de negativo a ser adotado, os testes de equipamento, examina e aprova locações interiores e exteriores, cenários e vestuários; nas filmagens orienta o Operador de Câmera, Assistente de Câmera, Eletricistas, Maquinistas e supervisiona o trabalho do Continuista e do Maquiador, sob o ponto de vista fotográfico; no acabamento do filme, quando conveniente ou necessário, acompanha a cópia final, em laboratório, durante a marcação de luz.

DIRETOR DE PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA - Mobiliza e administra recursos humanos, técnicos, artísticos e materiais para a realização do filme; racionaliza e viabiliza a execução do projeto, mediante análise técnica do roteiro, em conjunto com Diretor Cinematográfico ou seu Assistente; administra financeiramente a produção.

EDITOR DE ÁUDIO - Encarrega-se da revisão e sincronização dos diálogos dublados; sincroniza as bandas internacionais e marca as correções a serem feitas na mixagem.

ELETRICISTA DE CINEMA - Encarrega-se da guarda, manutenção e adequada instalação do equipamento elétrico e de iluminação do filme, distribuindo de acordo com as indicações do Diretor de Fotografia; determina as especificações dos geradores a serem utilizados.

FIGURANTE - Participa, individual ou coletivamente , como complementação de cena.

FIGURISNISTA - Cria e projeta os trajes e complementos usados pelo elenco e figuração, executando o projeto gráfico dos mesmos; indica os materiais a serem utilizados; acompanha, supervisiona e detalha a execução do projeto.

FOTÓGRAFO DE CENA - Fotografa ,durante as filmagens, cenas do filme para efeito de divulgação e confecção de material publicitário; indica o material adequado ao seu trabalho; trabalha em conjunto com o Diretor Cinematográfico e o Diretor de Fotografia.

GUARDA-ROUPEIRO - Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo ou produção, auxilia o elenco e a figuração a vestir as indumentárias, organiza a guarda e embalagem dos figurinos, em caso de viagem.

LETRISTA DE ANIMAÇÃO - Executa os letreiros ou créditos para produções cinematográficas.

MAQUIADOR DE CINEMA - Encarrega-se da maquilagem ou caracterização do elenco e figuração de um filme, sob orientação do Diretor Cinematográfico, em comum acordo com o Diretor de Fotografia; indica os produtos a serem utilizados em seu trabalho.

MAQUINISTA DE CINEMA - Encarrega-se do apoio direto ao Operador de Câmera, Assistente de Câmera e Eletricista no que se refere ao material maquinária; instala e opera equipamentos destinados à fixação e/ou movimentação de câmera.

MARCADOR DE ANÉIS - Executa a marcação dos anéis de dublagem, no copião ou cópia de trabalho.

MICROFONISTA - Assiste o Técnico de Som; monta e desmonta o equipamento zelando, pelo seu bom estado; posiciona os microfones; confecciona os boletins de som.

MONTADOR DE FILME CINEMATOGRÁFICO - Monta e estrutura do filme em sua forma definitiva, sob a orientação do Diretor Cinematográfico, a partir do material de imagem e som, usando seus recursos artísticos, técnicos e equipamentos específicos; zela pelo bom estado e conservação das pistas sonoras, faz o plano de mixagem, participando da mesma; orienta o Assistente de Montagem.

MONTADOR DE NEGATIVO - Monta negativos de filmes cinematográficos a partir do copião montado, respeitando os cortes e a marcação do Montador de Filme Cinematográfico.

OPERADOR DE CÂMERA - Opera a câmera cinematográfica a partir das instruções do Diretor Cinematográfico e do Diretor de Fotografia; enquadra as cenas do filme; indica os focos e os movimentos de zoom e câmera.

OPERADOR DE CÂMERA DE ANIMAÇÃO - Filma os desenhos em equipamento especial responsabilizando-se pela qualidade fotográfica do filme.

OPERADOR DE GERADOR - Encarrega-se da manipulação e operação do gerador e corrente elétrica durante as filmagens.

OPERADOR DE VÍDEO - Responsável pela qualidade de imagem no vídeo, operando os controles aumentando ou diminuindo o vídeo e pedestal, alinhando as câmeras, colocando os filtros adequados e corrigindo as aberturas de diafragma.

OPERADOR DE TELECINE - Opera projetores de telecine, comunicando-os de acordo com as necessidades de utilização; efetua ajustes operacionais nos projetores (foco, filamento e enquadramento).

OPERADOR DE ÁUDIO - Opera a mesa de audio durante gravações, respondendo por sua qualidade.

PESQUISADOR CINEMATOGRÁFICO - Coleta e organiza dados e materiais, desenvolve pesquisas no sentido de preservação da memória cinematográfica, sob qualquer forma, quer fílmica, bibliográfica, fotográfica e outras.

PINTOR ARTÍSTICO - Executa o trabalho de pintura dos cenários; prepara cartazes para utilização nos cenários; amplia quadros e telas; zela pela guarda e conservação dos materiais e instrumentos de trabalho, indispensáveis à execução de sua tarefa.

PROJECIONAISTA DE LABORATÓRIO - Opera projetor cinematográfico especialmente preparado para os trabalhos de estúdio de som.

REVISOR DE FILME - Executa a revisão e reparo das cópias de filmes, verificando as condições materiais das mesmas, sob coordenação dos Arquivistas de Filmes.

ROTEIRISTA DE ANIMAÇÃO - Cria, a partir de uma idéia, texto, ou obra literária, sob a forma de argumento ou roteiro de animação, narrativa com seqüências de ação, com ou sem diálogos, a partir do qual se realiza o filme de animação.

ROTEIRISTA CINEMATOGRÁFICO - Cria ,a partir de uma idéia, texto ou obra literária, sob a forma de argumento ou roteiro cinematográfico, narrativa com seqüências de ação, com ou sem diálogos, a partir da qual se realiza o filme.

TÉCNICO EM EFEITOS ESPECIAIS CÊNICOS - Realiza e/ou opera, durante as filmagens, mecanismos que permitem a realização de cenas exigidas pelo roteiro cinematográfico, cujo efeito dá ao espectador convencimento da ação pretendida pelo Diretor Cinematográfico.

TÉCNICO EM EFEITOS ESPECIAIS ÓTICOS - Realiza e elabora trucagens, durante as filmagens, com acessórios complementares à câmera, sem a utilização de laboratório de imagens ou truca.

TÉCNICO DE FINALIZAÇÃO CINEMATOGRÁFICA - Acompanha as trucagens e faz o tráfego de laboratórios, supervisionando a qualidade do material trabalhado, na área do filme publicitário.

TÉCNICO DE MANUTENÇÃO ELETRÔNICA - Encarrega-se da conservação, manutenção e reparo do equipamento eletrônico de um estúdio de som.

TÉCNICO DE MANUTENÇÃO DE EQUIPAMENTO CINEMATOGRÁFICO - Responsável pelo bom andamento das máquinas, com profundo conhecimento de mecânica e/ou eletrônica cinematográfica.

TÉCNICO OPERADOR DE CARACTERES - Opera os caracteres nos programas gravados , filmes, vinhetas, chamadas, conforme roteiro da produção.

TÉCNICO OPERADOR DE MIXAGENS - Encarrega-se de reunir, em uma única pista, todas as pistas sonoras de um filme, após submetê-las a vários processos de equalização sonora.

TÉCNICO DE SOM - Realiza a interpretação e registro durante as filmagens, dos sons requeridos pelo Diretor Cinematográfico, indica o material adequado ao seu trabalho e à equipe que o assiste; examina e aprova, do ponto de vista sonoro, as locações internas e externas, cenários e figurinos, orienta o microfonista, acompanha o acabamento do filme, a transcrição do material gravado para magnético perfurado, a miragem e a transcrição e a transcrição ótica.

TÉCNICO DE TOMADA DE SOM - Realiza a gravação de vozes, ruídos e músicas, em estúdio de som; opera a mesa de gravação; executa equalizações sonoras.

TÉCNICO EM TRANSFERÊNCIA SONORA - Realiza a transferência de sons gravados em discos, fitas magnéticas ou negativo ótico; realiza testes de ajuste do equipamento e da qualidade do negativo ótico revelado.

TRUCADOR CINEMATOGRÁFICO - Executa trucagens óticas, realizando efeitos de imagem desejados pelo Diretor Cinematográfico; opera o equipamento denominado truca.

III - FOTONOVELA

ARTE-FINALISTA DE FOTONOVELA - Aplica as fotos nas páginas; traça as legendas especificando a fala do personagem; faz os fios e o acabamento final de acordo com a diagramação.

ASSISTENTE DE FOTOGRAFIA DE FOTONOVELA - Encarrega-se de material fotográfico; executa a troca de lentes das câmeras; distribui o material de trabalho entre os iluminadores e toma a medição de luz.

CONTINUÍSTA DE FOTONOVELA - Acompanha e assiste o Diretor no que refere ao encadeamento e continuidade das cenas, cenários, figurinos, adereços, maquilagem, penteados, luz ambiente, altura e distância da câmera; elabora boletins de controle da continuidade.

COORDENADOR DE ELENCO - Seleciona atores para composição de elenco para fotonovela; promove o primeiro contato entre as partes.

DIAGRAMADOR DE FOTONOVELA - Dispõe da seqüência das fotos para serem impressas, tendo o cuidado especial na programação gráfica das cenas e na colocação das fala; orienta o laboratório fotográfico quanto ao padrão de ampliação das fotos.

DIRETOR DE FOTONOVELA - Dirige os Atores, Fotógrafo e equipe técnica; aprova as locações; quando necessário encaminha ao Redator adaptações de texto; determina a ambientalização cênica e figurinos; discute com o Fotógrafo os melhores ângulos para as tomadas.

DIRETOR DE PRODUÇÃO DE FOTONOVELA - Analisa tecnicamente o projeto; elabora o plano para execução da fotonovela e decide as locações juntamente com o Diretor; determina a tabela de horário; providencia todos os meios materiais para a realização do plano de produção.

REDATOR DE FOTONOVELA - Revisa e rescreve, quando necessário e devidamente autorizado pelo Roteirista, os textos finais da fotonovela; cria histórias originais ou adapta obras de cunho literário ou não, transformando-as em roteiros com linguagem adequada à fotonovela.

IV - RADIODIFUSÃO

ATOR - Cria, interpreta e representa uma ação dramática, baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criados através de improvisações individuais ou coletivas; utiliza-se de recursos vocais, corporais e emocionais apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto de idéias e ações dramáticas propostas; pode utilizar-se de recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congêneres: pode interpretar sobre a imagem ou voz de outrem; ensaia buscando aliar sua criatividade à do Diretor.

FIGURANTE - Participa, individual ou coletivamente, de espetáculos como complementação de cena.

O LEVANTE CULTURAL

2009-02-09T09:28:00.000-08:00

O LEVANTE

O Levante é um termo geográfico tradicionalmente utilizado por historiadores e arqueólogos dos períodos pré-histórico, antigo e medieval, para descrever um vasto território da Ásia ocidental, formado pelas regiões à leste do mar mediterrâneo que se estendo ao norte até as Montanhas de Toros e ao sul até o deserto da Arábia, incluindo o vale fértil entre os rio Tigres e Eufrates, e a antiga Anatólia. Este termo é bastante elástico conforme as diferentes culturas e especificidades geográficas a que se aplica, mas costuma designar, de modo geral, o Mediterrâneo ao leste da Itália. Foi cunhado, na verdade pelos franceses, cuja palavra levant indica também o Oriente, pois se refere à direção em que se presencia o nascer do sol (o levante).
Menos idílica é a história desta região entre os Bálcãs e a Ásia, palco de disputa de diversos impérios – desde os persas, mongóis, bizantinos, cruzados, turco-otomanos, soviéticos e etc, até as guerras evitadas (ou provocadas?) pela OTAN em nosso presente século, cuja destruição de servios, croatas, bósnios, albaneses, macedônios, armênios (novamente), azeris, e outros, se deve muito a construção de um gigantesco oleoduto para drenar o petróleo das profundezas do mar Cáspio e arredores (leia-se uma parte da Geórgia, Turcomenistão, Rússia, Azerbaijão, Irã, Cazaquistão...). Um dos mais tristes e conhecidos episódios foi o massacre dos armênios, em 1915, perpetrado pelos turcos, cujo exemplo foi tragicamente seguido pela Alemanha no genocídio de judeus, ciganos e outros povos durante o 3º. Reich alemão. Entristece ainda a etnofobia israelense contra palestinos e árabes, cujo saldo foi de 15 contra 1000 (ou mais) no início deste ano, um crime de estado inaceitável para um povo cujo extermínio (premeditado) sofrido é ainda tão recente.
O “mar dos Kazares” é como os iranianos chamam a bacia do rio Volga ao desaguar no Mar Cáspio, ao norte, onde os especialistas indicam que esteja Itill, a antiga capital do Império Kazar: um império não-eslavo, cujos governantes eram judeus e teriam imposto o judaísmo como religião oficial. Uma grande polêmica envolvendo desde arqueólogos até geneticistas se acendeu em torno de evidências que indicam ser a maioria dos judeus descendentes de povos indo-europeus e não só de semitas. Isto nos faz levantar muitas questões sobre a suposta ascendência comum entre palestinos e judeus, principalmente usada para justificar um certo direito histórico dos israelenses àquelas terras dadas a Abraão e seus descendentes ... e quantos dos israelenses de hoje não vieram da Rússia, diretamente da terra dos Cazares! Incrível coincidência.
Quanto ao termo Levante, também costuma ser empregado, em história medieval ou mesmo na atualidade, para a região disputada durante as Cruzadas, especialmente no que se refere aos eventos, povos, nações e estados na mesma região, isto é, Israel, territórios palestinos, Jordânia, Líbano e Síria.

Levante cultural

Com algumas destas considerações em foco, e partindo de uma prática artística voltada para a paz, diversos artistas de culturas orientais e mediterrânicas criaram o Levantine Cultural Center (Los Angeles) uma recente e interessante iniciativa que junta pesquisadores e artistas cuja proposta, secular, multi-étnica e multi-cultural traduz não somente uma visão de mundo plural, mas uma clara intenção de preservação cultural e criação artística para o fomento da paz, especialmente unindo culturas que estão em risco, pelos conflitos militares e políticos que as envolvem. Israelense e palestinos, turcos e armênios, iranianos, azeris e outros povos tem um campo aberto para o a investigação e preservação artísticas das características culturais que os unificam, como alternativa às razões que os levam à guerras.

* Este artigo foi publicado em 19/03/09 no ICArabe e na Revista Orient (ano I, no. 2, jul-set 2009)

Sari Galin - fotos

2008-11-21T08:21:00.001-08:00

A filmagem era caseira, por isto ficou escuro, mas pelas fotos se tem uma idéia melhor...

Veja abaixo o filme desta dança - Noiva Amarela.

A Noiva Amarela

2008-11-19T11:15:00.000-08:00

Sari Galin* - A noiva Amarela - é uma peça do repertório armênio, azeri e iraniano. O termo "amarela" aqui diz respeito à cor da pele, provavelmente uma Uygur - mescla étnica e cultural de chineses e turcos (Norte da China, Uzbequistão e Turquestão).

A coreografia original é um duo (2007), mas fiz solo, no espetáculo Estrela D'água.
Intercala-se com o poema do escritor persa Sohrab Sepehri "O jardim dos viajantes" .
A música conta a história da mulher prometida em um casamento arranjado que apaixona-se por outro homem na véspera das núpcias. Ela se suicida e a letra é um lamento do amante:
"Não trance a ponta do seu cabelo
Não arranque as flores ainda jovens, noiva amarela
Eles não querem que me case contigo.
Eu desejo, eu preciso ter a oportunidade de ver a face de minha amada.
O que eu devo fazer, o que eu devo fazer, noiva amarela?
[...]
Sou eu, te procurando entre as estrelas,
Me responda, não parta meu coração!
Eu respirarei com sua respiração cálida,
[...]
Somos nós, apenas nós e o céu.
Você veio até mim na noite absoluta,
A luz me fez despertar,
E fomos separados entre as estrelas.
Oh, Deus, ouça meu lamento,
Eu sinto esta dor afiada no meu peito,
O amor é um jogo e eu estava vencendo,
Eu não poderia imaginar tal fim.
Mas você quis a morte,
Aí está seu ponto no final, noiva amarela.

Ao longo deste vale,
Traga-me o cordeiro de volta, pastor."

*Versão musical de Hossein Alizâdeh e Djivan Gasparian (Endless Vision)

A Estrela e o Jarro

2008-11-19T10:06:00.000-08:00

Estas duas coreografias foram feitas especialmente pelo Entreventres para esta IV Diwan de Poesia e Dança, realizado pelo Instituto da Cultura Árabe, com direção de Chico de Assis.
A primeira foi feita sobre a música andaluza "Alarifes Mudéjares" e traz uma reflexão universal a respeito do arquétipo da água como metáfora da experiência humana e cultural.
A segunda, criada também sobre música de repertório andaluz do século XI*, "Jardin del Al-Andaluz", é uma leitura da confluência harmoniosa e rica das culturas muçulmana, judaica e cristã que floresceram sob o califado de Córdoba.
Ao final, as silhuetas se deparam com a limitação real e contrastante do presente, na imagem do muro projetada ao fundo - muro este que Israel vem construindo em torno do rio Jordão, isolando os territórios palestinos do único manancial da região.
Esta foto foi tirado do lado palestino. A despeito da aridez da paisagem, o graffite desenhado no topo dos escombros delineia uma rachadura artificial através da qual se vislumbra um céu azul e belo do outro lado. Uma espécie de desafio do artista tentando romper, através de sua arte, aquela barreira.

*As músicas estão na interpretação de Eduardo Paniágua (Tree Cultures in Medieval Spanish).

Meia-noite - Diwan do ICArabe 2007

2008-11-19T06:25:00.000-08:00

Nabil Arida e Nael Qassis lêem "Meia-Noite" de Mourid Bargouth antes da dança "Bagdá".
Este Diwan organizado pelo ICArabe em 2007 no Teatro da Aliança Francesa, foi mais diversificado do que aquele que nós tinhamos feito para a mostra AMRIK, mas manteve a reflexão sobre a Palestina.

Diwan Resistência Palestina - Mostra Amrik

2008-11-19T04:05:00.000-08:00

Este trabalho foi emocionante... todos estavamos muito sensibilizados durante o ensaio...
Ben Jelloun lido por Soraia Rabay
Dança de saudação por Leandra Yunis
Waly Salomão por Lélia Maria Romero
Mahmoud Darwish por Lélia M. Romero, Thiago Amaral e Nael Qassis (em árabe).
Punhal dançado por Mariana Serafim

Mostra Internacional Amrik A presença árabe na América do Sul ( Instituto da Cultura Árabe) - 2006

Bagdá em Diwan Resistência Palestina - Mostra AMRIK

2008-11-18T03:35:00.000-08:00

Bagdá é uma coreografia de 2001, para mães de vítimas da guerra no Iraque. Ela veio pronta, inteira, montei numa tarde, foi mais como uma incorporação. Presentia que deveria dançá-la também contra as demais guerras que se sucederam... por isto ela se chama Bagdá, mas poderia chamar-se Ramallah ou ter tantos outros nomes.

A música é de Pixies, chama-se Silver: "In this land of strangers, there are dangers, there are sorrows...I can't see this lady, it's shade, i am leaving tomorrow... Even there's some reason, it's silver, it's gone..."

Diwan Resistência Palestina - parte II

2008-11-17T08:48:00.000-08:00

Murid Barghuti lido por Lélia Maria Romero
Ben Jelloun e Murid Barghuti por Thiago Amaral e Nael Qassis.

O LUGAR DA MÚSICA

2008-11-17T06:08:00.000-08:00

Ainda tenho à flor da pele o filme “O conhecimento é o início” (Paul Smaczny) que documenta a história da orquestra criada pelo brilhante maestro Daniel Barenboim, e seu amigo, o também incrível intelectual Edward Said, reunindo jovens talentosos de diversas origens: síria, libanesa, palestina, israelense, entre outras. Martelou-se em minha mente por diversos dias porque teriam decidido criar uma orquestra com repertório europeu? Uma das respostas óbvias é o fato de que as músicas regionais se tornariam fator de desavenças e disputas de todas as partes, especialmente criando uma distância maior entre israelenses e árabes. O objetivo de Barenboim e Said era evidentemente o oposto, então a música ocidental era campo neutro. Mas é óbvio que com instrumentos e talentos reunidos, logo a ocasião surgiria – como surgiu – nas horas vagas, em que alguns tocassem espontaneamente seus repertórios tradicionais. Isto não aparece no filme, mas sabemos que Said conta em “Paralelos e Paradoxos” um episódio em que um garoto árabe proíbe o colega israelense de entrar na roda para tocar uma música que considera de repertório árabe. Barenboim intervém, como era de se esperar, com seu alquímico e teatral peso de maestro-mediador, argumentando que, então com que direito todos eles estavam a tocar o repertório alemão, italiano, e assim por diante? Percebemos, ao ver o filme, que isto era provável e até previsível. A experiência humana que se buscava provocar e vivenciar naquele projeto passavam pela reformulação da relação com a música, como um meio de reformular as identidades. Mas não se esgotava nisto.
Jorge Almeida, no debate que se seguiu ao filme, conta-nos também que Said discorria sobre o papel da orquestra no desenvolvimento técnico e pessoal dos músicos, pela necessidade que existe nela de equilibrar a aplicação e presença de espírito individual do músico com a sincronia e atenção em relação ao grupo, para que o conjunto como um todo atinja sua finalidade de apresentar, em tempo real, algo profundo, tocante, belo, mas também sofisticado e preciso, como é a música clássica ocidental. Esta seria uma parte central do processo amalgamador daquelas vidas, tão semelhantes entre si, mas divididas por muros, políticas de Estado e de grupos sectários, e uma grande dose de preconceito de ambos os lados. A outra parte, penso ter sido a compaixão, que os irmanava aos poucos, pela consciência da dor alheia. A visita do grupo ao campo de concentração. As visitas de Daniel aos campos de refugiados.
Penso que a opção da orquestra está bem justificada, mas a escolha do repertório, intencional ou não, me parece ter um outro principio norteador. Mesmo que a praia musical de Barenboim, bem como de Said, seja música ocidental e não oriental, penso que não faltaria coragem a Barenboim, por sua personalidade desafiadora, juntar-se a algum importante maestro de música oriental, se fosse o caso de buscar um repertório original e eclético, por exemplo. Imagino como teria sido magnífico, e nada impossível, contar com a presença do brilhante musicista e diretor da Orquestra Nacional do Teerã, Hossein Alizâdeh. Ou outro. Mas não vem ao caso, por que o fato é que a música ocidental possui uma característica única para cumprir com as intenções dos nossos dois maestros-de-vida daqueles jovens. A música ocidental tem harmonia. A harmonia pressupõe a coexistência de diferentes melodias – portanto diferentes narrativas melódicas, isto é, diferentes emoções e, porque não, identidades – harmonizadas literalmente pelo “arranjo” destas no interior da peça. O “arranjo” aqui é o que realiza o amálgama dos afetos numa mesma narrativa, por assim dizer. Penso que isto, mesmo nas entrelinhas, deve ter feito considerável diferença.

A importância dos lugares – situar-se na música

Espanha – Depois da dor, provocada pelo contato com o campo de concentração na Alemanha, eles passaram a ensaiar no sul da Espanha. A escolha é feliz, porque da confluência das três grandes culturas cristã, árabe e judaica, naquele campo frutificou a florescente cultura do Al-Andaluz, séculos antes.

Ramallah – O ápice do desenvolvimento daqueles jovens, impressionantemente amadurecidos pelos conflitos vividos em seus lugares de origem foi, como disse um deles, “a bomba” que Barenboim lançou-lhes: o convite para tocar em Ramallah, centro do conflito palestino-israelense. A mera possibilidade de enfrentarem este grande desafio, mesmo diante dos riscos de segurança e da missão abortada por diversas dificuldades, insuflou os jovens artistas de um ânimo até então desconhecido; trouxe à tona vários questionamentos ao nível existencial e, como diz a jovem garota síria, a consciência de que eles, enquanto artistas, têm o dever de dialogar com as questões de seu tempo, talvez o poder de intervir e a necessidade, portanto, de posicionar-se. Passaram de artistas passivos que reproduzem estricta e tecnicamente uma boa música, para cidadãos diante de um mundo que os impele a agir. Tomar as rédeas daquilo que eles representam e usar seu talento para algo real, para a transformação o quanto possível, da realidade que os cerca.
Sabemos que numa oportunidade posterior eles tocaram efetivamente em Ramallah. Estou esperando ansiosamente pela exibição deste filme.

O lugar na música

Um outro lugar - darei uma espécie de salto mortal do filme de Barenboim-Said, para o filme sobre Waly Salomão, "Pan-cinema permanente" (Carlos Nader). O que os une? A idéia da arte como algo transformador. Fazer o que se ama, já um ato de coragem diante da realidade castradora. A criação de perspectivas alternativas e o desenvolvimento da criatividade, fundamentais para a liberdade. Talvez de tudo isto um pouco. Mas me aterei ao elemento da música.
A música está amalgamada à poesia de Waly, e a origem disto é - ele conta, - o fascínio que exercera sobre ele a religiosidade muçulmana de seus ancestrais ao fundirem, no rito sagrado, a música e a palavra revelada. Para ele tudo na vida era matéria poética, e têm, por conseguinte, uma expressão musical. Tudo que se nomeia ou profere carrega a força da palavra, e a palavra, a imanência da sua intrínseca musicalidade.
Os “pontos” de candomblé estão vivamente presentes na vida de Waly, também letrista dos principais músicos da MPB brasileira. O “ponto” do candomblé se refere ao orixá que se louva, ao lugar, e ao ponto na música, ou seja, o ritmo como “lugar” da manifestação da entidade, meio pelo qual ela “desce” e se comunica com os humanos precisamente no lugar, musical e espacial, onde é tocada.
O maqam, na música árabe, é conceito central daquela tradição modal de música, e é uma espécie de ambiente formado por um conjunto de notas (tons, somitons e variações ainda menores, já que depende da afinação natural dos instrumentos) que, pela forma como se agrupam designará a natureza do que será tocado. Em todo o Oriente Médio, incluindo a tradição judaica, e também nos países da Ásia Central, há diferenças geográficas no uso dos maqams, utilizados de acordo com as circunstâncias, inclinações e tradições locais.
Maqãm – tal como se encontra descrito na “Tradução do sentido do nobre ALCORÃO para a língua portuguesa” é um termo usado para designar o lugar onde Abraão fazia suas orações, ou os templos por ele construídos, a ka’bah; a palavra tem a mesma conotação espaço-musical de raiz, ponto, lugar específico apropriado para a relação da imanência de Deus com o mundo.
No Iraque o maqam tem ainda uma outra conotação: neste país trata-se de uma tradição lítero-musical onde se entoam versos poético-religiosos, incluindo-se poesia de tradição persa, que tem um sentido espiritual. Esta espécie de performance-sarau pode durar horas e é, quase sempre, acompanhada por outros músicos.
A meu ver, o “ponto” e o “maqam” tem uma notável correspondência. De certa forma, Said e Barenboim, embora usando a música ocidental, agregaram a esta o sentido fundamental do Maqam, ao levar aqueles músicos a literalmente se “situarem” no seu mundo, precisamente através da musica, desta arte como forma de elevação espiritual e humanística.

Silêncio

No estranho e incompreensível silêncio que o campo acadêmico brasileiro tem brindado a Edward Said, o Instituto da Cultura Árabe foi o único a promover um evento comemorativo dos 30 anos da sua obra central – O Orientalismo. Realizou-se no Centro Maria Antônia, que também foi palco de importantes eventos históricos e da formação de preciosos intelectuais, e que completa 40 anos da ocupação de 68. O filme nos tocou a todos os presentes, de maneira muito profunda e especial, preenchendo este silêncio.

Publicado na Revista Chams - n. 197 - jun/09